Alfred Hitchcock sabía que el miedo podía llegar antes que el acontecimiento. No hacía falta mostrar una caída, un cuchillo o un cadáver. Bastaba con colocar al espectador frente a una puerta cerrada, una escalera demasiado silenciosa, una ventana iluminada al otro lado de un patio. Algo estaba a punto de ocurrir y, sin embargo, la verdadera tensión todavía no estaba en la pantalla. Estaba en quien la miraba.
Esa fue una de las intuiciones más duraderas de su cine. Hitchcock convirtió el suspenso en una forma de participación: sus películas no sólo muestran personajes que observan, desean, sospechan o temen, sino que nos obligan a ocupar su lugar. Nos entregan información incompleta, permiten que sepamos demasiado o demasiado poco y después administran la espera. Mientras creemos estar siguiendo una historia, algo menos evidente está ocurriendo: nuestra mirada también está siendo dirigida.
Por eso sus películas continúan funcionando incluso cuando conocemos sus desenlaces. Podemos recordar lo que sucede en Psycho, reconocer desde el principio la obsesión que sostiene Vertigo o saber exactamente qué se oculta detrás de las ventanas de Rear Window, y aun así volvemos. Lo que permanece no es simplemente la sorpresa, sino una arquitectura construida alrededor del espectador: el mecanismo preciso mediante el cual Hitchcock consiguió que mirar dejara de ser un acto pasivo y se convirtiera en parte de la historia.
Mirar también es participar
Hitchcock nació el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, entonces en las afueras de Londres. Su carrera atravesó el cine mudo, la llegada del sonido, Hollywood y varias décadas de transformaciones técnicas e industriales, pero por debajo de esos cambios persistió una misma curiosidad: entender qué sucede entre una imagen y la persona que la observa.
Su concepción del suspenso dependía en buena medida de controlar la información. Una conversación cotidiana entre dos personas sentadas frente a una mesa podía ser completamente anodina; si el público sabía que debajo había una bomba a punto de explotar, cada palabra adquiría otro peso. La amenaza ni siquiera necesitaba aparecer. Bastaba con haberla instalado en la imaginación del espectador.
Sin embargo, Hitchcock fue más lejos. No sólo quería que supiéramos algo que los personajes ignoraban. Quería comprometernos con aquello que estaba ocurriendo. Nos colocó detrás de cámaras, ventanas y cerraduras; nos hizo seguir desconocidos por las calles y esperar que ciertos personajes consiguieran ocultar aquello que habían hecho. Una y otra vez convirtió la curiosidad en deseo y después nos hizo reconocer que nosotros también habíamos querido ver. Ahí empieza una zona más incómoda de su cine. Mirar nunca es del todo inocente.
Rear Window: el voyeur somos nosotros
Pocas películas hicieron de esa idea una estructura tan perfecta como Rear Window, estrenada en 1954. L. B. Jeffries, el fotógrafo interpretado por James Stewart, permanece inmovilizado en su apartamento debido a una pierna fracturada. Frente a él se abre el patio interior de un edificio de Greenwich Village y, con él, un pequeño universo doméstico: una bailarina que ensaya, una pareja recién casada, un músico, matrimonios que discuten, una mujer que cena sola. Fragmentos de vidas ajenas que pueden contemplarse desde una distancia aparentemente segura.
Jeff mira porque está atrapado en casa. Nosotros miramos porque Hitchcock ha construido prácticamente toda la película para que compartamos su punto de vista. Cuando Jeff utiliza los binoculares, la imagen se acerca; cuando toma el teleobjetivo de la cámara, vemos con él. La ventana de su apartamento termina pareciéndose demasiado a una pantalla de cine: una superficie desde la cual se observan historias cuyos protagonistas ignoran que tienen público. Hasta que una de ellas parece esconder algo.
Una mujer desaparece. Su marido comienza a comportarse de forma extraña. Hay viajes nocturnos, objetos que cambian de lugar, silencios difíciles de explicar. Poco a poco, aquello que había comenzado como curiosidad se convierte en investigación y el voyeur parece encontrar una justificación moral: quizá está observando porque ha descubierto un asesinato.
Pero Hitchcock no permite que esa explicación borre lo ocurrido antes. Cuando todavía no existía un crimen, ya estábamos mirando. Conocíamos las rutinas íntimas de aquellos vecinos, sus discusiones, sus deseos y sus momentos de soledad. Habíamos convertido vidas privadas en entretenimiento sin saber siquiera sus nombres.
Ahí aparece la verdadera incomodidad de Rear Window. Queremos que Jeff tenga razón. Queremos que su vecino sea culpable porque, de algún modo, necesitamos que toda esa observación haya conducido a algo. El posible asesinato termina legitimando retrospectivamente nuestra curiosidad, aunque durante buena parte de la película no teníamos ninguna razón para mirar aparte del placer de hacerlo.
El misterio es fascinante, pero Hitchcock parece interesado en otra pregunta: no sólo qué ocurrió detrás de aquella ventana, sino por qué deseábamos tanto descubrirlo.
Vertigo: cuando mirar se vuelve obsesión
Cuatro años después, la mirada adquirió una dimensión todavía más perturbadora. En Vertigo, Scottie Ferguson —de nuevo James Stewart— recibe el encargo de seguir a Madeleine Elster, una mujer aparentemente obsesionada con una antepasada muerta. La observa desde automóviles, puertas, museos y restaurantes; la sigue por San Francisco mientras ella atraviesa la ciudad como si perteneciera a una historia que él aún no comprende.
Al principio, esa vigilancia parece profesional. Lentamente se transforma en fascinación y después en deseo. Hitchcock filma a Madeleine para que también nosotros quedemos atrapados por su imagen: el cabello rubio recogido, el traje gris, la silueta que aparece y desaparece entre espacios cuidadosamente compuestos. Antes de conocerla realmente, Scottie ya ha comenzado a imaginarla, y la película hace que el espectador participe en esa construcción.
Ahí reside parte de la trampa de Vertigo. Scottie no se enamora únicamente de una persona, sino de una imagen. Cuando más tarde conoce a Judy, una mujer que le recuerda dolorosamente a Madeleine, comienza a modificarla. Cambia su ropa, su cabello, su apariencia. Quiere recuperar aquello que perdió y para conseguirlo necesita que una mujer real desaparezca detrás de la fantasía que conserva en la memoria. La mirada ha dejado entonces de ser observación para convertirse en una forma de control.
Lo inquietante es que Hitchcock no coloca al espectador fuera de ese proceso. Nosotros también hemos visto a Madeleine y comprendemos aquello que Scottie intenta recuperar. Cuando Judy finalmente aparece transformada según sus deseos, la película convierte el momento en una de sus imágenes más bellas. Precisamente por eso resulta tan incómodo: sabemos que estamos contemplando el resultado de una imposición y, aun así, Hitchcock consigue que entendamos por qué Scottie la mira con fascinación.
La belleza de la escena no elimina su violencia. Las dos cosas existen simultáneamente. Quizá por eso Vertigo se ha vuelto más compleja con el paso del tiempo: bajo su apariencia de romance trágico hay una historia sobre la manera en que el deseo puede reemplazar a una persona por la imagen que alguien ha construido de ella.
Psycho: identificarnos con quien no debemos
En Psycho, Hitchcock lleva la manipulación de nuestra mirada hasta un territorio todavía más audaz. Durante la primera parte de la película seguimos a Marion Crane. Conocemos su relación amorosa, su frustración, el dinero que roba y la huida que emprende. Nuestra atención queda completamente organizada alrededor de ella. Nos preocupamos cuando un policía la observa demasiado tiempo, cuando cambia de automóvil y cuando parece que sus decisiones podrían descubrirla. Aunque sabemos que ha cometido un delito, la película ya nos ha colocado de su lado. Entonces Marion llega al motel Bates y la estructura que creíamos comprender desaparece con ella.
Después de la escena de la ducha, Hitchcock elimina al personaje que había organizado nuestra relación con la película y, durante unos momentos, deja al espectador sin un centro evidente. Norman Bates comienza entonces a limpiar el baño, recoger las pertenencias de Marion y ocultar el cuerpo dentro de su automóvil. Lo seguimos mientras conduce hasta un pantano y observa cómo el coche comienza a hundirse. De pronto, el automóvil se detiene.
La pausa dura apenas unos segundos, pero resulta suficiente. Queremos que continúe descendiendo. Sentimos la misma ansiedad que Norman ante la posibilidad de que la evidencia quede expuesta y, cuando finalmente el coche desaparece bajo el agua, llega algo parecido al alivio. Hitchcock ha desplazado nuestra identificación casi sin anunciarlo: hace unos minutos temíamos por Marion; ahora esperamos que el cuerpo de Marion no sea descubierto.
Ese pequeño instante revela una de las ideas más perturbadoras de su cine. La identificación cinematográfica no depende necesariamente de la moralidad del personaje, sino de la posición desde la que contemplamos una acción. Si permanecemos suficiente tiempo junto a alguien, conocemos su problema inmediato y compartimos su miedo, podemos terminar deseando lo mismo que él, aunque aquello contradiga todo lo que creíamos pensar unos minutos antes. Hitchcock no sólo dirigía actores y cámaras. También dirigía simpatías.
El suspenso ocurre antes del miedo
Tal vez por eso resulta insuficiente definirlo únicamente como el “maestro del suspenso”. El suspenso fue una de sus herramientas, quizá la más reconocible, pero detrás de ella existía una preocupación bastante más amplia: cómo dirigir la atención de una persona durante dos horas sin que percibiera del todo hasta qué punto estaba siendo conducida.
Sus películas están llenas de ventanas, cámaras, espejos, escaleras, puertas y ojos. Son límites entre quien observa y aquello que está siendo observado, dispositivos que permiten mirar sin participar aparentemente en lo que sucede al otro lado. Sin embargo, Hitchcock encuentra una y otra vez la manera de borrar esa distancia. En Rear Window compartimos la curiosidad del voyeur; en Vertigo, la fascinación de quien intenta convertir a una mujer en imagen; en Psycho, nuestra lealtad cambia mientras seguimos a alguien tratando de ocultar un cadáver. Historias diferentes que regresan a la misma inquietud: qué nos ocurre mientras miramos.
Quizá sea una de las razones por las que su cine conserva una extraña contemporaneidad. Hitchcock murió en 1980, mucho antes de que lleváramos una pantalla constantemente en las manos y de que observar la vida de desconocidos se convirtiera en una actividad cotidiana. Hoy podemos pasar horas siguiendo personas que nunca conoceremos, ampliando fotografías, reconstruyendo historias a partir de fragmentos y esperando la siguiente revelación. Las ventanas de Rear Window dejaron de estar frente a un apartamento de Greenwich Village y caben ahora dentro de un teléfono.
Hitchcock no podía prever ese mundo, pero comprendió muy bien el impulso que lo hace posible. Sabía que existe algo difícil de resistir en la promesa de una imagen incompleta; que cuando una puerta queda entreabierta queremos saber qué hay detrás, y que muchas veces la prohibición de mirar no disminuye nuestra curiosidad, sino que la intensifica.
Por eso el verdadero suspenso de Hitchcock comienza antes del miedo. Comienza en ese instante casi imperceptible en el que sabemos que tal vez deberíamos apartar los ojos y, sin embargo, decidimos permanecer.
Sus películas nunca dejaron al espectador completamente fuera de la escena. Tal vez ése sea su truco más inquietante: hacernos creer que sólo estamos mirando cuando, desde hace rato, ya estamos participando.
