Entrar a un edificio de Ludwig Mies van der Rohe puede producir una impresión extraña: al principio parece que no está ocurriendo demasiado. No hay una fachada empeñada en contar una historia, ni una acumulación de elementos solicitando nuestra atención. Hay líneas, proporciones, superficies, reflejos. Una columna parece estar exactamente donde debe estar. Un muro termina antes de lo esperado y permite que el espacio continúe detrás. El cristal deja entrar el exterior hasta que resulta difícil decidir dónde acaba realmente el edificio. La experiencia comienza, de alguna manera, con aquello que falta.
Mies murió en Chicago el 17 de agosto de 1969, a los 83 años, después de haber contribuido a transformar radicalmente la arquitectura del siglo XX. Había nacido en Aquisgrán, Alemania, en 1886; dirigió la Bauhaus durante sus últimos años, emigró a Estados Unidos y encontró en Chicago el territorio donde algunas de sus ideas alcanzarían su expresión más reconocible.
Hoy su nombre permanece unido a una frase que ha sobrevivido incluso entre quienes jamás han entrado en uno de sus edificios: “less is more”. Pero reducir su arquitectura a la consigna de que menos cosas producen mejores edificios sería, paradójicamente, quitar demasiado. Porque Mies no parecía interesado simplemente en eliminar. Quería averiguar qué debía permanecer.
Aprender a quitar
Su arquitectura nació en un momento obsesionado con encontrar una forma para el mundo moderno. Las ciudades crecían verticalmente, el acero y el vidrio permitían construir de maneras antes imposibles y las vanguardias europeas discutían si la nueva época necesitaba también un nuevo lenguaje. Mies participó intensamente de esa búsqueda. El MoMA lo sitúa entre las figuras centrales del modernismo y conserva más de dos mil obras y documentos asociados con su trayectoria, desde muebles de tubo de acero hasta proyectos de grandes edificios corporativos.
Lo interesante es que su respuesta a la modernidad no consistió en convertir la tecnología en espectáculo. Acero, vidrio y hormigón podían ser industriales, pero en sus manos adquirían una precisión casi clásica. Mies buscaba orden. No el orden del ornamento repetido sobre una fachada, sino uno más profundo: la relación entre estructura y espacio, entre una pieza y la siguiente, entre aquello que sostiene un edificio y aquello que simplemente permite habitarlo.
De ahí que la palabra minimalismo, aunque inevitable cuando se habla de él, resulte insuficiente. Sus interiores podían estar construidos con materiales extraordinariamente ricos. Mármol, travertino, ónix, cuero, acero cromado y grandes superficies de cristal aparecen en algunos de sus proyectos más célebres. La reducción no significaba pobreza material; significaba que cada material debía ser capaz de justificar su presencia. Ese principio alcanzó una de sus expresiones más puras en Barcelona.
Un edificio que debía desaparecer
En 1929, Mies van der Rohe y Lilly Reich diseñaron el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona. No estaba destinado a ser museo, vivienda ni oficina. Era un edificio de representación, concebido para una recepción oficial, y su existencia iba a ser breve. Al terminar la exposición fue desmontado en 1930. Sin embargo, aquel edificio temporal terminó convirtiéndose en una de las obras más estudiadas de la arquitectura moderna y fue reconstruido en su emplazamiento original durante la década de 1980.
En fotografías, el Pabellón de Barcelona puede parecer casi demasiado sencillo. Una cubierta plana. Delgadas columnas metálicas. Grandes planos de vidrio. Muros que no necesariamente llegan hasta donde creemos que deberían llegar. Dos estanques. Pocas piezas de mobiliario. Pero recorrerlo deshace rápidamente esa impresión. El edificio obliga a desplazarse, girar, descubrir reflejos y mirar una misma superficie desde distintos puntos; el espacio nunca termina de entregarse de una sola vez.
Y después están los materiales. Travertino romano, mármol verde alpino, mármol antiguo verde de Grecia y un espectacular ónix dorado procedente del Atlas fueron utilizados junto con acero y vidrio. La propia Fundació Mies van der Rohe señala que la originalidad no residía tanto en emplear materiales desconocidos como en someterlos a una geometría rigurosa, una ejecución precisa y una extraordinaria claridad constructiva.
Ahí aparece una de las contradicciones más hermosas de Mies. Quitar podía ser una forma de hacer que viéramos más. Si hay una sola pared de ónix, miramos la pared. Si unas pocas columnas sostienen una cubierta aparentemente ingrávida, comenzamos a reparar en las columnas. Cuando desaparece la decoración, la junta entre dos materiales deja de ser un detalle secundario y adquiere una importancia enorme. La sencillez exige precisión porque ya no quedan demasiadas cosas detrás de las cuales esconder un error.
También conviene recordar a Lilly Reich. Su colaboración con Mies se extendió durante años e incluyó el Pabellón de Barcelona, la casa Tugendhat y proyectos de mobiliario e interiores. Para Barcelona ambos diseñaron la célebre silla que terminaría llevando el nombre de la ciudad. Durante mucho tiempo la historia popular del modernismo tendió a presentar estos proyectos bajo el nombre de Mies casi exclusivamente; la documentación contemporánea de la Fundació reconoce explícitamente el papel conjunto de ambos diseñadores.
La Bauhaus y el final de un mundo
Cuando Mies asumió la dirección de la Bauhaus en 1930, la escuela ya atravesaba una época de enorme tensión política. Fue su tercer y último director. Bajo su administración, la enseñanza concedió mayor importancia a la arquitectura y adoptó una estructura académica más estricta; al mismo tiempo, Mies intentó mantener la institución apartada de la actividad política de sus estudiantes, una decisión que también produjo expulsiones y conflictos internos.
Pero la política no podía mantenerse fuera de las paredes. En 1932, después de que los nazis ganaran fuerza en el gobierno municipal de Dessau, la Bauhaus perdió su apoyo y Mies trató de continuarla como institución privada en Berlín. La escuela fue registrada y clausurada temporalmente por las autoridades nazis en 1933; ante las condiciones impuestas para reabrirla y las dificultades económicas y políticas, Mies terminó cerrándola definitivamente ese mismo año.
Hay algo significativo en que uno de los arquitectos asociados con la transparencia, la apertura y la reducción estructural terminara viviendo precisamente el derrumbe de uno de los grandes experimentos culturales de la República de Weimar. Unos años después abandonaría Alemania. En 1938 llegó a Chicago para dirigir el programa de arquitectura del Armour Institute, institución que posteriormente se integraría al Illinois Institute of Technology. Allí no solo enseñaría arquitectura: tendría la oportunidad excepcional de diseñar buena parte del propio campus donde se enseñaba. Era como si de pronto pudiera construir su propia teoría a escala urbana.
Una habitación suficientemente grande
El campus del IIT permitió a Mies desarrollar durante décadas una arquitectura basada en retículas, ladrillo, acero y vidrio. Pero quizá ningún edificio resume mejor aquellas ideas que S. R. Crown Hall, terminado en 1956 como sede de la escuela de arquitectura. Lo radical estaba en lo que no había dentro.
Para conseguir una gran planta libre de columnas interiores, Mies llevó la estructura principal hacia el exterior: cuatro grandes vigas de acero suspenden la cubierta y se apoyan en ocho columnas exteriores. El resultado es un espacio principal de aproximadamente 120 por 220 pies prácticamente continuo, que puede organizarse mediante divisiones ligeras en lugar de quedar determinado para siempre por muros estructurales. Mies concebía esa flexibilidad como un espacio universal, capaz de admitir usos cambiantes sin perder su orden.
Es fácil mirar semejante edificio desde nuestro presente y olvidar hasta qué punto aquellas ideas se propagaron. Oficinas diáfanas, fachadas de vidrio, estructuras claramente moduladas, interiores que pueden reorganizarse: buena parte del vocabulario que asociamos con la arquitectura corporativa y educativa contemporánea pasó por el laboratorio moderno del que Mies fue una figura decisiva. El propio IIT reconoce que sus edificios y sus discípulos ayudaron a establecer nuevos estándares estéticos para la arquitectura moderna internacional. Y ahí comienza también el problema de tener demasiado éxito.
Cuando una idea se reproduce miles de veces, termina separándose de la inteligencia que la produjo. Las torres anónimas de cristal que poblaron ciudades durante la segunda mitad del siglo XX pueden parecer miesianas desde lejos, pero no necesariamente conservan aquello que hacía tan rigurosos sus edificios: proporción, materialidad, estructura, detalle. El lenguaje sobrevivió. La disciplina no siempre. Quizá por eso conviene volver al original.
Cuando el edificio cede un pedazo de ciudad
El Seagram Building de Nueva York, diseñado por Mies con Philip Johnson y completado a finales de los años cincuenta, se convirtió rápidamente en una de las referencias esenciales de la torre moderna. Su piel oscura de vidrio y metal parecía traducir la estructura del rascacielos a un orden extraordinariamente sereno. El MoMA conserva numerosos planos, modelos y detalles del proyecto, testimonio de la intensidad con que Mies estudiaba aquello que desde la calle podía parecer sencillísimo. Pero quizá uno de sus gestos más importantes no esté en la torre, sino frente a ella.
En vez de llevar el edificio hasta el borde mismo de Park Avenue y ocupar todo el terreno disponible, el proyecto se retranqueó para dejar una plaza abierta delante. En una ciudad donde cada metro cuadrado podía convertirse en superficie rentable, aquella decisión hacía visible una idea que recorría toda la obra de Mies: algunas veces construir mejor significa no construir en alguna parte. Ese vacío terminó formando parte del edificio tanto como el acero.
Hay una ética espacial escondida ahí, aunque Mies rara vez necesitara convertirla en discurso sentimental. Saber cuándo detener un muro. Saber cuánto separar dos columnas. Saber cuánto espacio necesita un cuerpo para comprender una habitación. Saber que una superficie vacía no está necesariamente desperdiciada. En arquitectura, renunciar también puede ser una decisión constructiva.
Lo que el minimalismo olvidó de Mies
La influencia de Mies fue tan grande que finalmente produjo caricaturas de sí misma. “Less is more” comenzó a circular como una contraseña estética aplicable a cualquier cosa: muebles, teléfonos, páginas web, ropa, interiores beige. La frase terminó significando muchas veces que eliminar elementos vuelve automáticamente elegante un objeto. Pero los edificios de Mies cuentan algo más difícil.
Menos solo funciona cuando aquello que queda es suficiente. Una columna mal proporcionada no se vuelve hermosa porque esté sola. Una habitación vacía no adquiere sentido simplemente por carecer de muebles. La reducción miesiana dependía de una concentración extraordinaria sobre las decisiones restantes. MoMA ha señalado precisamente que, pese a su asociación con la perfección minimalista, Mies estaba profundamente interesado en materiales ricos, superficies, texturas y en los detalles minúsculos de la experiencia arquitectónica.
Por eso sus edificios envejecen de una manera curiosa. Algunos pertenecen inconfundiblemente a las ambiciones del siglo XX y, sin embargo, al entrar en ellos todavía puede aparecer una sensación difícil de fechar. No porque sean neutros, sino porque están construidos alrededor de relaciones elementales: peso y ligereza, interior y exterior, lleno y vacío, transparencia y reflejo.
Al final de su vida, Mies volvió simbólicamente a Berlín mediante la Neue Nationalgalerie, desarrollada entre 1962 y 1968, una gran sala de acero y vidrio elevada sobre una plataforma de piedra. El edificio retomaba muchas de las preguntas que había perseguido durante décadas: cómo cubrir un espacio amplio con el menor número posible de soportes, cómo hacer legible la estructura, cómo permitir que un interior permanezca abierto. MoMA conserva el modelo del proyecto entre las piezas fundamentales de su archivo dedicado al arquitecto.
Mies murió al año siguiente. Había pasado gran parte de su vida intentando encontrar una arquitectura capaz de expresar su época. Resulta difícil imaginar que pudiera haber previsto cuánto de esa arquitectura terminaría infiltrándose en las décadas siguientes, hasta volverse tan cotidiana que a veces dejamos de verla.
Tal vez por eso, a 57 años de su muerte, la mejor manera de regresar a Mies no sea repetir que menos es más. Puede ser simplemente entrar a uno de sus espacios y observar.
El muro que no llega hasta el final. El mármol que refleja una ventana. Una columna que parece demasiado delgada para sostener todo lo que hay encima. El vidrio que convierte un árbol exterior en parte de una habitación. El pequeño intervalo entre dos materiales. Y alrededor de todo ello, una cantidad de aire que otro arquitecto quizá habría sentido la necesidad de llenar. Entonces se entiende que Mies no pasó su vida quitando cosas porque quisiera dejar el mundo vacío. Las quitaba para saber qué merecía quedarse.
