Un perro cruza una calle polvorienta con una mano humana entre los dientes. Las casas parecen cerradas desde hace demasiado tiempo; el viento levanta basura. Toshiro Mifune entra al pueblo sin prisa, mira a ambos lados y pronto descubre lo que necesita saber: dos bandas se disputan el lugar y cualquiera de ellas estaría dispuesta a contratar su espada. El samurái decide trabajar para las dos.
La película es Yojimbo, estrenada por Akira Kurosawa en 1961. Tres años después, en otro continente, el mismo hombre parece entrar de nuevo al mismo pueblo. Ya no lleva katana. Tiene poncho, revólver y el rostro de Clint Eastwood. El polvo sigue ahí. Esa segunda película se llama A Fistful of Dollars.
Entre una y otra cabe buena parte de la historia que volvió a Kurosawa una presencia extraña en el cine posterior: un director japonés cuyas películas fueron copiadas, adaptadas, citadas y absorbidas hasta que algunos de sus recursos dejaron de sentirse como recursos de Kurosawa. Pasaron a parecer, sencillamente, cine.
Cuando murió el 6 de septiembre de 1998, a los 88 años, ese proceso llevaba décadas ocurriendo. Los siete samuráis ya había vuelto como western; Yojimbo había ayudado a crear al pistolero sin nombre de Sergio Leone; The Hidden Fortressestaba alojada, de maneras visibles y otras menos evidentes, dentro de Star Wars. Lo curioso es que el viaje había comenzado en sentido contrario.
El hombre detrás de la lluvia
Antes de las espadas están el agua y el barro. En la batalla final de Los siete samuráis llueve con tal violencia que los cuerpos parecen pelear también contra el suelo. Los caballos resbalan. Los campesinos corren entre charcos. Kurosawa utilizó varias cámaras para registrar simultáneamente la acción y reservó la cámara lenta para momentos muy precisos, una combinación que después se volvería familiar en el cine de acción. La película dura 207 minutos y dedica una parte considerable de ese tiempo a algo que hoy reconocemos de inmediato: reunir uno por uno a los integrantes de un grupo que deberá cumplir una misión.
Kurosawa sabía qué debía ocurrir dentro del cuadro porque muchas veces lo había visto antes sobre papel. Había querido ser pintor. Décadas después, cuando conseguir dinero para Kagemusha se convirtió en una espera de años, volvió a pintar compulsivamente: personajes, batallas, caballos y colores que aún no podía filmar. Criterion conserva el rastro de aquellos dibujos y storyboards; algunos parecen cuadros autónomos, aunque su destino siempre fue convertirse en movimiento.
Ese ojo explica parte de la facilidad con que sus imágenes sobrevivieron al argumento que las contenía. En Kurosawa el clima trabaja: el viento dobla hierbas, la lluvia borra los contornos, el polvo entra en escena antes que los hombres. Mifune puede construir un personaje encogiéndose de hombros, caminando con una cadencia irregular o mordiendo un palillo. Yojimbo empieza con ese cuerpo desgarbado avanzando hacia un lugar que ya parece esperar un western, aunque todavía estemos en el Japón del siglo XIX. No fue una coincidencia.
Japón mirando hacia afuera
Kurosawa veía a John Ford. También leía a Shakespeare, Dostoievski y Gorki. Trono de sangre llevó Macbeth al Japón feudal; El idiota trasladó la novela de Dostoievski a Hokkaidō; The Lower Depths convirtió la obra de Gorki en una película japonesa. Entre sus directores admirados figuraban Ford, William Wyler y Frank Capra. Esa familiaridad con materiales extranjeros produjo una acusación que lo acompañaría durante años: algunos críticos japoneses consideraban que su cine resultaba demasiado occidental. Él rechazaba esa lectura.
El asunto se vuelve menos ordenado cuando uno mira las películas. Los siete samuráis debe parte de su energía a los westerns estadounidenses que Kurosawa había visto. Después Hollywood tomó Los siete samuráis y la convirtió en un western. Yojimbo dialoga con formas del cine norteamericano y acaso con Dashiell Hammett; Sergio Leone la llevó a Italia y España para fabricar uno de los títulos fundadores del spaghetti western. Shakespeare llegó a Japón, atravesó bosques, castillos y teatro nō bajo la cámara de Kurosawa, y regresó a públicos occidentales con otro rostro.
Preguntar cuál de esos objetos culturales pertenece por completo a un lugar empieza a resultar poco útil. En 1951, Rashomon ganó el León de Oro en Venecia. Para buena parte del público europeo, aquel premio abrió una puerta hacia una cinematografía japonesa que hasta entonces circulaba muy poco en Occidente. Kurosawa quedó, de manera incómoda, convertido en uno de los rostros internacionales de un cine nacional dentro del cual existían sensibilidades muy diferentes: Mizoguchi, Ozu, Naruse. Mientras los críticos discutían cuánto había de Occidente en Kurosawa, Occidente comenzaba a descubrir cuánto podía llevarse de él.
Los siete que cruzaron el Pacífico
En Los siete samuráis, unos campesinos amenazados por bandidos buscan guerreros dispuestos a defender su aldea a cambio de comida. Encuentran a Kambei, después a los demás. Preparan el pueblo. Enseñan a pelear a quienes nunca han peleado. Esperan.
En 1960, John Sturges estrenó The Magnificent Seven. Los arrozales desaparecieron. La historia llegó a México: un poblado acosado por bandidos contrata a siete pistoleros estadounidenses.
La transferencia fue perfectamente consciente. Toho vendió los derechos para hacer la versión de Hollywood; según la reconstrucción del BFI, la operación fue extraordinariamente barata. Turner Classic Movies cifra aquel acuerdo inicial en apenas 250 dólares.
Cambió el paisaje y también cambiaron algunas relaciones entre los personajes, pero sobrevivió una estructura que hoy parece casi elemental: reunir a un grupo de especialistas distintos, presentarlos uno por uno y dejar que la personalidad de cada integrante anticipe su función en la misión. El procedimiento aparece desde entonces en películas bélicas, aventuras, cintas de superhéroes y relatos de atracos. Resulta difícil verlo ahora como una invención porque el cine comercial lo ha repetido durante setenta años. El BFI señala precisamente esa secuencia de reclutamiento como uno de los moldes que Los siete samuráis dejó al cine de acción posterior.
Ocurrió además algo revelador: durante años, para muchos espectadores fuera de Japón fue más sencillo encontrarse con The Magnificent Seven que con la versión completa de Kurosawa. Las copias internacionales de Los siete samuráiscircularon recortadas, mientras el western de Sturges alcanzaba públicos enormes. Una generación podía conocer primero a los hijos.
Un samurái llamado Clint Eastwood
El parentesco entre Yojimbo y A Fistful of Dollars es todavía menos discreto.
En la película de Kurosawa, Sanjuro llega a un pueblo dominado por dos facciones y decide enfrentarlas entre sí. En la de Leone, un pistolero llega a un pueblo dominado por dos familias y hace prácticamente lo mismo. Mifune se convierte en Eastwood; la espada, en revólver. El pueblo japonés encuentra su doble en un western rodado en Europa. Incluso la manera en que ambos hombres ocupan ese espacio conserva algo reconocible: un extraño que observa una comunidad podrida y calcula cuánto puede ganar manipulándola.
Leone hizo su película sin haber asegurado los derechos de adaptación. Toho y Kurosawa reclamaron. El conflicto terminó en un acuerdo extrajudicial que concedió a la parte japonesa el 15 por ciento de los ingresos mundiales y derechos de distribución en varios territorios asiáticos.
La disputa vuelve difícil usar alegremente palabras como “homenaje”.
También vuelve más interesante la genealogía. Yojimbo había nacido en un director que conocía y amaba el western estadounidense. Algunos especialistas han encontrado parentescos con la narrativa criminal de Dashiell Hammett; el propio debate sobre sus fuentes terminó formando parte de la defensa de Leone.
El camino ya no parece una flecha que vaya de Japón hacia Occidente. Se parece a una película que ha pasado por demasiadas manos: alguien toma una forma, la desplaza, otro la reconoce y vuelve a desplazarla.
Después de A Fistful of Dollars, el hombre solitario que llega a un pueblo gobernado por facciones rivales tendría todavía otras vidas. Walter Hill llevó otra vez la historia a Estados Unidos en Last Man Standing (1996), ahora con Bruce Willis y gánsteres durante la Ley Seca.
Para entonces, Sanjuro llevaba treinta y cinco años cambiándose de ropa.
Una galaxia muy, muy japonesa
Dos campesinos salen de una guerra buscando dinero. Discuten, se separan, vuelven a encontrarse y terminan acompañando a un general encargado de proteger a una princesa. Ella pertenece a un clan derrotado. Hay territorio enemigo que atravesar y un tesoro escondido que debe llegar al otro lado.
Kurosawa filmó The Hidden Fortress en 1958.
George Lucas la vio.
Cuando Star Wars apareció en 1977, el parentesco resultaba especialmente visible en dos personajes secundarios que discuten mientras acontecimientos enormes ocurren alrededor de ellos. Tahei y Matashichi, los campesinos de Kurosawa, encuentran un eco reconocible en C-3PO y R2-D2. También aparecen correspondencias entre la princesa Yuki y Leia, entre el general Rokurota y ciertas funciones narrativas de Obi-Wan Kenobi. Lucas tomó incluso recursos de montaje empleados por Kurosawa, entre ellos las transiciones en forma de barrido que atraviesan el cuadro. Lucas ha reconocido durante décadas la influencia de The Hidden Fortress, y el propio sitio oficial de Star Wars continúa señalando esas correspondencias.
Sería exagerado convertir Star Wars en una adaptación encubierta. Lucas trabajó con westerns, seriales de aventuras, ciencia ficción, mitologías y cine bélico. Kurosawa forma parte de esa mezcla. Lo interesante está en observar qué eligió llevarse: una perspectiva narrativa, ciertas composiciones, el movimiento entre personajes que parecen insignificantes y una historia que los supera.
Después, la descendencia volvió a multiplicarse.
Las películas de Lucas produjeron imitaciones, secuelas, series y una gramática propia del blockbuster. BFI señala que The Hidden Fortress, al filtrarse en Star Wars, terminó entrando indirectamente en muchas de las películas que intentaron repetir el éxito de aquella ópera espacial.
Kurosawa murió en Tokio en 1998. A esas alturas podía aparecer en una película sin figurar en los créditos y sin que hubiese una escena concreta que señalar con el dedo.
Años después ocurrió algo que quizá habría parecido absurdo en 1954. El videojuego Ghost of Tsushima, situado en el Japón medieval, incorporó una opción llamada Kurosawa Mode: el jugador puede elegir mirar ese mundo mediante una apariencia cinematográfica asociada al director. El BFI la describió como un homenaje explícito a su obra.
Un apellido terminó convertido en un botón.
Al pulsarlo, la pantalla cambia y alguien nacido décadas después de Los siete samuráis entra a caballo en un paisaje digital que intenta recordar cómo soplaba el viento en las películas de Akira Kurosawa.
