En algún punto del descenso, Marcel Ravidat dejó de ver la luz exterior. Tenía diecisiete años y era aprendiz de mecánico en Montignac, un pueblo de la Dordoña francesa. Cuatro días antes había reparado en una abertura a media ladera, un agujero que la tradición local relacionaba con un supuesto pasadizo hacia el cercano señorío de Lascaux. El 12 de septiembre de 1940 volvió acompañado por Jacques Marsal, Georges Agniel y Simon Coencas. Entre los cuatro ensancharon la entrada. Ravidat pasó primero.
Descendió por una pequeña chimenea vertical, cayó sobre un cono de piedras y resbaló hasta el fondo. Los demás lo siguieron. Llevaban una lámpara improvisada. Ante ellos se abría una galería de unos treinta metros. Caminaron hasta que el espacio comenzó a estrecharse y, allí, la luz alcanzó algo que ninguna historia sobre túneles secretos podía haber anticipado: animales sobre la piedra: caballos, ciervos, uros, bisontes. Las paredes parecían ocupadas por una fauna que llevaba milenios esperando en la oscuridad.
La luz sobre los animales
Es difícil reconstruir aquella primera mirada sin contaminarla con todo lo que vino después. Hoy conocemos las fotografías de Lascaux, las reproducciones, los planos de sus cámaras y hasta recorridos digitales capaces de trasladar la cueva a una pantalla. Para aquellos cuatro muchachos había solamente roca, oscuridad y una lámpara que iluminaba fragmentos.
Eso importa. Las imágenes de Lascaux nunca fueron concebidas para verse como contemplamos un cuadro colgado en un museo. La oscuridad formaba parte de ellas. Un caballo podía aparecer al avanzar unos pasos; la curva de la pared modificaba el cuerpo de un animal; una llama móvil hacía vibrar perfiles pintados sobre relieves naturales.
El repertorio es extraordinariamente amplio. En la cueva se han registrado cerca de 600 figuras animales. Los caballos son los más numerosos; aparecen también ciervos, uros, íbices y bisontes, mientras osos y felinos fueron relegados a zonas más remotas. No hay paisajes que organicen aquellas criaturas. Tampoco árboles, montañas o ríos. Los animales flotan sobre la piedra acompañados de puntos, líneas y signos cuya lectura sigue sin estar resuelta.
En la llamada Sala de los Toros, algunos uros alcanzan proporciones monumentales. Uno mide más de cinco metros. En otros sectores los cuerpos se superponen, desaparecen detrás de una irregularidad de la roca o se construyen aprovechando precisamente esa irregularidad. Quienes trabajaron allí no disponían de una superficie neutra: miraron una pared y encontraron en sus protuberancias una espalda, un vientre, quizás el comienzo de un cuello.
Sus instrumentos eran modestos. Sílex, bloques de pigmento, piedras para triturarlo, pinceles y tampones. Los rojos procedían de hematita; los amarillos, de goethita; negros y tonos oscuros podían obtenerse mediante minerales de manganeso o carbón. A veces el pigmento se aplicaba con pincel. En otros casos se proyectaba contra la pared. La abundancia de minerales colorantes en los alrededores permitía utilizarlos prácticamente sin cargas añadidas; bastaba agua como aglutinante. La sofisticación está en lo que hicieron con esos medios.
Veintiún mil años, aproximadamente
Durante mucho tiempo se repitió que las pinturas de Lascaux tenían unos 17,000 años. La cifra todavía aparece en libros, documentales y artículos, y no surgió de la nada. Procedía de los métodos de datación disponibles y de fechas de radiocarbono expresadas sin la calibración que hoy se considera necesaria. Las investigaciones posteriores movieron el calendario.
El Ministerio de Cultura francés sitúa actualmente las evidencias asociadas a la ocupación vinculada con la decoración de la cueva alrededor de 21,000 a 21,500 años antes del presente, aunque la cronología exacta continúa siendo objeto de estudio. La corrección resulta reveladora: el famoso “Lascaux de hace 17,000 años” de la segunda mitad del siglo XX se convierte, al calibrar las dataciones, en un Lascaux de alrededor de 20,500 años o más.
La incertidumbre evita una tentación frecuente ante el arte prehistórico: imaginar que, porque podemos verlo, también podemos explicarlo.
Sabemos bastante sobre los materiales. Podemos estudiar los trazos, comparar estilos, analizar restos de carbón, herramientas y huesos. En el suelo de Lascaux se encontraron trituradores, recipientes y placas de piedra manchadas de pigmento que permiten reconstruir parte del trabajo realizado allí. Lo que no podemos recuperar con la misma facilidad es la intención.
¿Por qué aquellos animales? ¿Quién debía verlos? ¿Qué significaban los signos geométricos que los acompañan? Las respuestas han oscilado durante décadas entre rituales de caza, sistemas simbólicos, cosmologías, narraciones y formas de transmisión de conocimiento. La propia distribución complica cualquier explicación sencilla. Los animales pintados con mayor frecuencia no reproducen exactamente aquellos que constituían la dieta cotidiana de las comunidades paleolíticas. Lascaux conserva imágenes. Perdió las conversaciones que ocurrían frente a ellas.
Un hombre frente a un bisonte
Los cuatro muchachos no terminaron de explorar la cueva aquel 12 de septiembre. Un pozo oscuro les cerró el paso. Regresaron al día siguiente con una cuerda. Ravidat volvió a ir primero. Descendió unos ocho metros y encontró una de las imágenes más desconcertantes de Lascaux: un bisonte aparentemente herido, un hombre esquemático tendido frente a él y, cerca, una figura de ave sobre una especie de vara. El cuerpo humano parece casi infantil al lado del detallado animal.
Es prácticamente una anomalía. Entre cientos de animales, Lascaux contiene una única representación antropomorfa completa reconocible: ese hombre del Pozo.
¿Qué ocurrió allí? La imagen parece invitarnos a construir una historia y al mismo tiempo se resiste a confirmarla. Puede verse un accidente de caza. Puede imaginarse un rito. El hombre podría estar muerto, herido, cayendo o participando de una escena cuyo código desapareció hace milenios.
Esa distancia resulta quizá más interesante que cualquier respuesta definitiva. Quien pintó el bisonte compartía con nosotros la capacidad de reconocer el volumen de un cuerpo, la tensión de unas patas, el movimiento de un animal. Allí termina rápidamente la familiaridad.
Los muchachos regresan a 1940
Fuera de la cueva esperaba otro tiempo. Francia había firmado el armisticio con Alemania apenas tres meses antes. El país estaba partido entre ocupación, guerra y desplazamientos. Simon Coencas, uno de los cuatro descubridores, era un adolescente judío refugiado en Montignac. Poco después, la persecución alcanzaría a su familia. La historia oficial de Lascaux conserva ese brusco cambio de escala: la aventura arqueológica de los muchachos convivía con una Europa que destruía vidas en el exterior.
Ellos contaron el hallazgo a su profesor, Léon Laval, quien descendió a la cueva el 18 de septiembre. El prehistoriador Henri Breuil llegó pocos días después; el 21 realizó una primera inspección del sitio. En octubre comenzaron los primeros registros fotográficos y dibujos sistemáticos.
La noticia se propagó. Lascaux pasó de escondite adolescente a monumento, de monumento a destino turístico. En 1948 abrió al público y entonces comenzó otro problema.
Demasiadas respiraciones
Durante años entraron visitantes por miles. Llegaban para ver aquello que había permanecido protegido precisamente porque casi nadie había respirado frente a ello durante milenios. Las personas llevaban consigo calor, humedad y dióxido de carbono; la iluminación artificial modificaba también el pequeño equilibrio biológico de la cavidad.
A finales de los años cincuenta aparecieron algas verdes. Marcel Ravidat y Jacques Marsal —los mismos muchachos que habían entrado en 1940 y que después trabajaron como guías— estuvieron entre quienes advirtieron el problema.
En 1963, el ministro francés de Cultura, André Malraux, ordenó cerrar Lascaux al público. La medida protegió las pinturas, aunque los problemas de conservación no desaparecieron por completo: décadas después volvieron a registrarse episodios de contaminación microbiológica.
Hoy la experiencia de Lascaux depende de una sustitución deliberada. Lascaux II reproduce parte de la cueva desde 1983; Lascaux IV, inaugurada en 2016, ofrece una réplica integral construida mediante levantamientos digitales y trabajo artesanal. La cueva que convirtió a Montignac en lugar de peregrinación permanece cerrada.
Hay algo extraño en viajar hasta allí para entrar en una copia exacta, también hay algo coherente: durante aproximadamente 21,000 años, aquellas pinturas sobrevivieron sin público, sin museo y sin explicación escrita. Después llegaron cuatro adolescentes con una lámpara. Veintitrés años bastaron para comprender que contemplarlas podía destruirlas… la primera condición de Lascaux había sido la oscuridad; y al final, hubo que devolvérsela.
