El 8 de septiembre de 1504, Florencia encontró a un joven desnudo frente a la sede de su gobierno. Medía más de cinco metros, estaba hecho de un bloque de mármol que durante décadas había permanecido abandonado y sostenía casi escondida, sobre el hombro, el arma con la que debía enfrentarse a un gigante. Detrás de él se levantaba el Palazzo Vecchio.
Miguel Ángel había comenzado aquel David tres años antes para otro sitio y otra altura. La obra pertenecía a un proyecto de la catedral de Santa Maria del Fiore y debía instalarse en uno de sus contrafuertes exteriores. Desde abajo habría sido una figura bíblica suspendida sobre la ciudad. En cambio, terminó a ras de plaza, junto a la entrada del edificio donde gobernaba la República florentina. El desplazamiento fue de unos cuantos cientos de metros. Su significado recorrió una distancia mucho mayor.
Un mármol que nadie quería
La historia había empezado mucho antes de que Miguel Ángel tocara la piedra. El enorme bloque había sido trabajado primero por Agostino di Duccio y después por Antonio Rossellino. Ambos abandonaron la empresa. El mármol quedó durante años en el patio de la Opera del Duomo: alto, estrecho y parcialmente desbastado, una pieza cara que ya traía consigo las decisiones —y los errores— de otras manos.
Miguel Ángel tenía 26 años cuando recibió el encargo, el 16 de agosto de 1501. Acababa de regresar de Roma después del éxito de la Pietà. Le ofrecieron 400 ducados y un problema de más de cuatro metros de altura.
Trabajó sobre aquella piedra durante cerca de tres años. La limitación del bloque ayuda a explicar algunas de las características de la figura: el cuerpo debía surgir de un volumen que ya había sido intervenido. Pero Miguel Ángel convirtió esa estrechez en tensión. El torso gira apenas; una pierna sostiene el peso mientras la otra permanece relajada; la cabeza se vuelve hacia un punto que queda fuera de la escultura. David todavía no ha vencido.
En las versiones de Donatello o Verrocchio, Goliat ya está muerto y su cabeza aparece a los pies del vencedor. Miguel Ángel elimina el cadáver y se queda con el instante anterior. La frente está contraída. Los músculos del cuello parecen responder a algo que la piedra no muestra. La mano sostiene la piedra; la honda pasa discretamente por el cuerpo. El enemigo está fuera de campo. Ese detalle sería particularmente útil cuando Florencia comenzara a mirar la estatua con otros ojos.
Una reunión con Leonardo y Botticelli
A comienzos de 1504 se había vuelto evidente que el David planteaba un problema. Una escultura de semejante tamaño y calidad parecía demasiado importante —y demasiado difícil de elevar— para terminar sobre un contrafuerte de la catedral.
Las autoridades convocaron entonces a una comisión de artistas y arquitectos para discutir dónde colocarla. La lista parece hoy casi improbable: Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli, Filippino Lippi, Pietro Perugino, Andrea della Robbia, Piero di Cosimo y los hermanos Sangallo, entre otros. No todos querían lo mismo.
Botticelli defendió una ubicación relacionada todavía con la catedral. Otros propusieron espacios cubiertos o protegidos. Leonardo sugirió colocar la escultura bajo la Loggia dei Lanzi, donde habría quedado parcialmente resguardada. Finalmente prevaleció otra solución: el David ocuparía el lugar de la Judith de Donatello junto a la entrada del Palazzo della Signoria, hoy Palazzo Vecchio. La elección alteraba radicalmente la obra.
David era desde hacía siglos una figura religiosa y también había adquirido en Florencia asociaciones cívicas: el joven aparentemente débil que derrota a un adversario mayor podía representar a una república pequeña rodeada por fuerzas más poderosas. La propia Opera del Duomo señala que, dentro de la tradición florentina, el personaje había pasado del relato veterotestamentario a convertirse en imagen de la defensa de la patria. Frente al Palazzo Vecchio, esa lectura dejaba de ser secundaria.
Florencia acababa de atravesar la caída de los Medici, el gobierno de Savonarola y años de inestabilidad política. La república restaurada necesitaba también imágenes. El muchacho que mira al enemigo antes de lanzar la piedra podía hacerlo ahora desde la puerta del gobierno.
Mover un gigante
Antes de convertirse en símbolo había que conseguir que llegara vivo a la plaza. El 14 de mayo de 1504, más de cuarenta hombres comenzaron a sacar la escultura del recinto de la Opera del Duomo. Fue necesario abrir parte de un muro para permitir su paso. Construyeron una estructura de madera que mantenía el mármol suspendido mientras avanzaba lentamente sobre vigas engrasadas. El trayecto hasta Piazza della Signoria era de alrededor de 600 metros. Tomó varios días.
Durante el traslado, la estatua incluso fue atacada de noche con piedras por jóvenes vinculados a la facción favorable a los Medici. El episodio resulta casi demasiado perfecto como metáfora, pero ocurrió antes de que generaciones posteriores necesitaran inventárselo: la escultura todavía no había alcanzado su pedestal y ya podía ser leída políticamente.
La instalación requirió semanas de trabajo. Miguel Ángel continuó ocupándose de detalles de la pieza hasta poco antes de su inauguración.
El 8 de septiembre de 1504, Florencia pudo verla terminada frente al Palazzo Vecchio. Algunas partes que hoy conocemos únicamente como mármol tenían entonces elementos dorados: la honda, una guirnalda sobre la cabeza y el tronco situado detrás de la pierna derecha. La escultura completa, incluida su base, alcanza 5.17 metros y pesa alrededor de 5.5 toneladas. La plaza había cambiado.
El cuerpo en la plaza
Hay algo en la ubicación original que las fotografías de museo inevitablemente pierden. En la Galleria dell’Accademia, donde se conserva desde 1873, el David ocupa un espacio construido para conducir la mirada hacia él. Una tribuna recibe la luz desde arriba; el visitante avanza por una galería y la escultura aparece al fondo, aislada, convertida en obra maestra.
En Piazza della Signoria la relación era otra. A su alrededor se discutían asuntos de gobierno, circulaban comerciantes, llegaban embajadores y se realizaban ceremonias. La piedra convivía con el ruido político de la ciudad. El Palazzo Vecchio estaba detrás. La mirada de David se dirigía hacia la plaza y, según la interpretación política que pronto lo acompañó, hacia cualquier amenaza que pudiera llegar contra la república. Allí permaneció durante casi 369 años.
El tiempo empezó a dejar marcas. La exposición a la lluvia y al viento, junto con episodios de violencia ocurridos en la propia plaza, hicieron evidente la necesidad de proteger la obra. En 1873 fue trasladada a la Galleria dell’Accademia. La copia de mármol que hoy ocupa su antiguo lugar frente al Palazzo Vecchio se instaló en 1910.
Por eso existen hoy dos experiencias distintas del David. Una permite acercarse al mármol original hasta observar las venas de las manos, las pupilas talladas y las irregularidades de una piedra que otros escultores habían descartado. La otra ocurre en Piazza della Signoria, frente a una copia.
Pero esa copia conserva algo que el original ya no puede mostrar: la relación entre el cuerpo y el edificio. Conviene mirarlos juntos. Un joven desnudo, armado apenas con una honda, frente a una fortaleza de piedra coronada por una torre. La escala parece favorecer al palacio. La historia terminó dándole al muchacho la plaza.
