Una sala demasiado pequeña
A las siete de la tarde del 12 de septiembre de 1910, buena parte de las butacas de la Neue Musik-Festhalle de Múnich ya estaban ocupadas. El concierto debía comenzar media hora después. Sobre el escenario había una dificultad más inmediata que cualquier cuestión estética: dónde colocar a tanta gente.
La Octava Sinfonía de Gustav Mahler exigía una orquesta ampliada, dos grandes coros mixtos, un coro infantil y ocho solistas. Los registros del estreno hablan de 1,029 intérpretes entre músicos y cantantes. Había ocho trompas, cinco arpas, órgano, piano, armonio y una sección de metales dispuesta también fuera del escenario. La sala estaba agotada. Mahler apareció ante aquella concentración humana poco antes de las ocho.
Entre el público podían encontrarse Richard Strauss, Camille Saint-Saëns, Anton Webern y Thomas Mann. También estaba Leopold Stokowski, entonces un joven director británico que seis años después llevaría la obra a Estados Unidos. Emil Gutmann, el empresario encargado del acontecimiento, había cubierto Múnich con publicidad y encontrado una expresión difícil de olvidar: “Sinfonía de los Mil”, Mahler detestaba el apodo.
La cifra convertía una obra que llevaba años imaginando en una atracción de feria. Temía que Gutmann montara, según escribió, una especie de espectáculo de Barnum & Bailey. Su molestia tenía sentido: la Octava necesitaba una multitud, pero esa multitud era el medio para producir una determinada experiencia sonora. Mahler había pedido imaginar algo todavía mayor: un universo entero resonando, como si voces humanas hubieran cedido su lugar a planetas y soles en movimiento; entonces levantó la batuta, el órgano atacó un acorde de mi bemol mayor y centenares de voces entraron casi de inmediato: Veni, creator spiritus.
Veni, creator spiritus
Mahler había encontrado esas palabras cuatro años antes, durante el verano de 1906. Pasaba la temporada en Maiernigg, junto al Wörthersee, donde tenía una pequeña casa destinada a componer lejos de Viena. Allí había terminado varias de sus sinfonías. Aquella vez comenzó a trabajar en la Octava con una velocidad poco habitual incluso para él: en cuestión de semanas quedó trazada la estructura esencial de la partitura.
El texto que abre la obra procedía de un lugar muy distinto al de la Viena moderna que Mahler conocía. Veni Creator Spiritus, tradicionalmente atribuido a Rabano Mauro y fechado en torno al siglo IX, es un himno de Pentecostés: una invocación al espíritu creador. Durante siglos se había cantado en ordenaciones, concilios, consagraciones y otras ceremonias de la Iglesia; Mahler lo tomó y le quitó cualquier posibilidad de modestia.
La primera palabra entra con una fuerza colectiva casi física. Coros y orquesta avanzan, se separan, vuelven a encontrarse. El texto pide luz, creación, conocimiento; la música responde acumulando voces hasta hacer difícil distinguir dónde termina una y comienza otra. Hay pasajes íntimos, pero Mahler los coloca dentro de una arquitectura concebida para crecer.
Venía de escribir tres sinfonías enteramente instrumentales. En la Octava, la voz regresa y permanece durante toda la obra, eso cambia incluso nuestra idea de qué estamos escuchando: la pieza tiene dos grandes partes en vez de los cuatro movimientos habituales de una sinfonía, la primera dura aproximadamente media hora y utiliza el himno latino; después de ella, Mahler salta cerca de mil años hacia adelante… Goethe espera al otro lado.
Goethe entra en la sinfonía
La segunda parte comienza casi desde el silencio. Tras el enorme final del Veni Creator, la orquesta abre un paisaje distinto: montaña, bosque, riscos. Mahler está siguiendo las indicaciones de la última escena de Fausto II, donde ermitaños habitan entre desfiladeros y la acción terrestre del drama comienza a disolverse en otra clase de espacio.
La decisión es extraña incluso dentro de una obra que ha hecho de la escala una provocación. Un himno cristiano medieval ocupa la primera mitad; la segunda se entrega al desenlace de un poema dramático concluido por Goethe en el siglo XIX. Mahler encontró una conexión en la idea de creación.
En Fausto, el protagonista ha pasado una vida deseando, conociendo, equivocándose y tratando de sobrepasar sus propios límites. Al final, su salvación aparece ligada al movimiento mismo de aspirar hacia algo que todavía no posee. En la lectura de Mahler, el impulso del Veni Creator podía continuar dentro de Goethe: crear, amar, ascender. La música reutiliza incluso materiales de la primera parte, de modo que expresiones escritas con casi un milenio de distancia terminan habitando la misma estructura.
Desfilan Pater Ecstaticus y Pater Profundus, Doctor Marianus, Magna Peccatrix y Mater Gloriosa. Aparece también Gretchen, la mujer que la primera parte de Fausto había conducido a la tragedia y que aquí participa de la redención del hombre que la abandonó.
Hacia el final llega el Chorus Mysticus. Goethe había cerrado su obra con unos versos que han producido siglos de discusiones, entre ellos la afirmación de que “lo eterno femenino” nos eleva. Mahler los reserva para los últimos minutos, primero los deja respirar, después llama otra vez a toda la maquinaria.
La Sinfonía de los Mil
El problema con el sobrenombre de Gutmann es que terminó siendo irresistible. Basta verlo impreso en un cartel: Symphonie der Tausend. Sigue acompañando a la Octava más de un siglo después y todavía condiciona la manera en que se programa, se anuncia y se recuerda.
También contiene una pequeña trampa: Mil parece describir una necesidad matemática de la partitura, no la hay. La Octava puede interpretarse con menos personas; lo que Mahler escribió fue una obra para fuerzas extraordinariamente grandes, cuya plantilla exacta depende de las condiciones de cada ejecución. El número del estreno pertenecía tanto a la música como a la estrategia publicitaria de Gutmann.
La publicidad acertó, quizá contra los deseos del compositor, en algo: escuchar aquella sinfonía también era contemplar un acontecimiento.
Ochocientas voces no desaparecen detrás de una cortina, se ven respirar. Un coro de niños espera su entrada, decenas de arcos se levantan casi al mismo tiempo, los metales situados lejos del escenario permiten que algunos sonidos lleguen desde otra parte de la sala. Antes de que empiece una sola nota, la obra ocupa espacio.
Mahler conocía muy bien el efecto de los grandes conjuntos, pero la Octava lleva esa práctica a una frontera particular, su ambición no consiste simplemente en sonar fuerte. Algunos de sus pasajes más memorables ocurren cuando esa multitud se reduce hasta parecer frágil: una voz aislada, cuerdas apenas audibles, un coro que entra a distancia. Precisamente porque sabemos cuántas personas esperan alrededor, esos momentos adquieren una tensión peculiar. El gigantismo hace posible el susurro.
Veinte minutos
Mahler no estaba acostumbrado a que los estrenos de sus sinfonías terminaran de esta manera. La Octava llegó al acorde final. Los metales que habían permanecido fuera de escena regresaron al sonido general y el Chorus Mysticus alcanzó su culminación. Después hubo una pausa breve, entonces comenzó el aplauso.
Se prolongó alrededor de veinte minutos. La recepción de otras obras de Mahler había sido fría, discutida o sencillamente desconcertada; aquella noche de Múnich se convirtió en uno de los triunfos públicos más claros de su vida.
Resulta difícil separar ese éxito de lo que sabemos que ocurrió después. La Octava fue la última sinfonía de Mahler que él mismo alcanzó a estrenar. Murió en Viena el 18 de mayo de 1911, ocho meses después. Das Lied von der Erde y la Novena llegarían al público sin él.
Quizá por eso las fotografías de Múnich producen una impresión ligeramente distinta cuando se miran hoy. Mahler aparece rodeado de músicos durante los ensayos, pequeño frente a la arquitectura que ha convocado, no parece el hombre que ha conseguido meter el universo en una sala, parece un director trabajando: corrigiendo entradas, escuchando balances, tratando de que cientos de personas respiren a tiempo.
La tarde del 12 de septiembre terminó de otra manera: las voces ya habían callado, el órgano estaba en silencio, los músicos permanecían ante sus atriles mientras una sala entera seguía aplaudiendo. Durante unos minutos, la multitud que Mahler había necesitado para hacer sonar la obra fue también la que se negó a dejarla terminar.
