El 7 de febrero de 1976, Nora Pärt propuso salir a caminar por el bosque de Nõmme. Era un día de invierno luminoso. Su marido permanecía sentado frente al piano vertical color café de la casa y no parecía dispuesto a levantarse. La caminata nunca ocurrió. Aquella tarde, Arvo Pärt escribió una pieza de apenas dos minutos que acabaría llamándose Für Alina. Después de años buscando cómo volver a componer, había encontrado algo.
En la partitura sucede muy poco, al menos a primera vista. Una melodía avanza lentamente mientras otra voz permanece ligada a las notas de un acorde. Hay pausas amplias. Ningún gesto parece querer imponerse al anterior. Pärt anotó que debía tocarse con calma, escuchando hacia dentro. Cincuenta años después, aquella pequeña pieza continúa siendo la puerta de entrada a un lenguaje que cambiaría su obra y dejaría una huella reconocible en buena parte de la música contemporánea: tintinnabuli.
Hoy, 11 de septiembre, Pärt cumple 91 años. La fecha permite mirar una carrera extraordinariamente larga desde un lugar inesperado: el momento en que un compositor decidió que para seguir escribiendo primero tendría que aprender a callar.
Aprender a escribir de nuevo
Pärt no comenzó componiendo música silenciosa. En la Estonia soviética de los años sesenta fue una figura de la vanguardia. Experimentó con el dodecafonismo, técnicas seriales y collage; Nekrolog, escrita cuando todavía estudiaba en el conservatorio de Tallin, introdujo procedimientos de doce tonos que resultaban poco habituales —y políticamente sospechosos— en aquel contexto. Obras como Perpetuum mobile y Pro et contra lo colocaron entre los compositores más inquietos de su generación.
El quiebre llegó con Credo, estrenada en 1968. La obra enfrentaba materiales asociados a Bach con una sección violenta construida mediante procedimientos seriales y, sobre todo, hacía explícita una profesión de fe cristiana difícilmente conciliable con la cultura oficial soviética. La reacción de las autoridades fue hostil. Para Pärt, el problema era también musical: había llevado sus herramientas hasta un punto en que ya no encontraba cómo continuar.
Vinieron ocho años de búsqueda. No fueron un silencio absoluto —en ese periodo apareció, entre otras obras, su Sinfonía n.º 3—, pero sí una retirada radical de la trayectoria que parecía haber seguido hasta entonces. Estudió canto gregoriano, la Escuela de Notre Dame y polifonía renacentista. En 1972 ingresó a la Iglesia ortodoxa. Muchos años después describiría aquel tiempo como la pérdida de su “brújula interior”: ya no sabía qué significaban para él una tonalidad o un intervalo.
La crisis produjo una decisión extraña para un artista que ya conocía las técnicas más avanzadas de su época: volver hacia materiales elementales. Pärt buscaba una línea musical que pudiera respirar.
Dos voces y una campana
La palabra tintinnabuli procede del latín tintinnabulum: pequeña campana. Su principio puede explicarse con relativa facilidad. Una voz desarrolla una melodía; otra se mueve entre las notas de una tríada. Ambas quedan ligadas mediante reglas muy precisas. La música que resulta puede parecer desnuda, pero debajo hay estructuras matemáticas que determinan dónde puede aparecer cada sonido.
Esa sencillez aparente ha provocado parte de los malentendidos alrededor de Pärt. Escuchar Spiegel im Spiegel —compuesta en 1978 para violín y piano— puede producir la impresión de que las notas simplemente flotan. En realidad, la melodía crece de acuerdo con una fórmula rigurosa mientras el piano repite un acompañamiento de tres notas. Nada está colocado al azar.
Lo mismo ocurre en Fratres. Bajo sus repeticiones y transformaciones operan reglas que controlan el movimiento de las voces y la duración de las frases. Pärt había encontrado una manera de imponer restricciones severas sin hacer que el oyente percibiera primero el mecanismo. La diferencia respecto a su música anterior estaba también en aquello que quedaba fuera.
En Für Alina, los silencios pertenecen a la composición tanto como las notas. No funcionan simplemente como descansos entre sonidos: crean el espacio acústico en el que cada nota puede permanecer unos segundos antes de desaparecer. La música obliga a escuchar su propia extinción.
Eso explica por qué llamar a Pärt “minimalista” puede quedarse corto. La reducción no consiste únicamente en utilizar pocos elementos. Importa cuánto pesa cada uno.
Tabula rasa
En 1977, el violinista Gidon Kremer pidió a Pärt una obra para dos violines, cuerdas y piano preparado. El resultado fue Tabula rasa, un concierto de aproximadamente 27 minutos que trasladó el lenguaje de tintinnabuli a una escala mucho mayor. Se estrenó en Tallin el 30 de septiembre de aquel año, con Kremer y Tatiana Grindenko como solistas y Alfred Schnittke al piano preparado.
Crédito: Bernard Gotfryd / Library of Congress.
La partitura desconcertó inicialmente a los intérpretes. Había pocas notas y una transparencia que contrastaba con buena parte de la música contemporánea que conocían. Al final de la obra, Pärt escribió cuatro compases excepcionalmente largos de silencio. En el estreno, según los recuerdos reunidos por el Arvo Pärt Centre, ese silencio continuó después de que la partitura terminara: nadie quería ser el primero en aplaudir.
Años después, el productor Manfred Eicher escuchó Tabula rasa mientras conducía, sin saber qué obra era ni quién la había escrito. Aquella escucha ayudaría a desencadenar la creación de ECM New Series. En 1984, Tabula Rasa inauguró el catálogo de la nueva serie y proporcionó a Pärt una audiencia internacional mucho mayor. La colaboración entre compositor y sello continuaría durante décadas.
Para entonces, Pärt ya había dejado Estonia. En 1980, él y su familia fueron obligados a emigrar; primero se instalaron en Viena y posteriormente en Berlín, donde vivirían cerca de treinta años. Regresó a Estonia en 2010. La música nacida durante aquellos años de aislamiento había empezado a viajar mucho antes que él.
Después de la última nota
Escuchar a Pärt exige una disposición poco habitual en un mundo donde el sonido acostumbra llenar cualquier intervalo disponible.
En una conversación sobre tintinnabuli, el compositor explicó que buscaba un mundo sonoro reducido a una escala casi microscópica. Cuando el oyente entra en él, decía, su atención cambia. Después de que la música desaparece puede comenzar a notar su propia respiración, el latido del corazón o el ruido del aire acondicionado de la sala.
Crédito: Sergei Gussev
Es una observación pequeña y bastante precisa. Spiegel im Spiegel puede terminar y dejar durante unos segundos la habitación distinta de como estaba antes. El mecanismo no depende de un gran clímax. La última nota se extingue lentamente y de pronto aparece lo que ya estaba allí: una silla que cruje, alguien respirando, el espacio.
En 2026 se cumplen cincuenta años desde aquel día frente al piano en que surgió Für Alina. El Arvo Pärt Centre ha dedicado el aniversario a revisar el nacimiento de tintinnabuli y los documentos que permiten reconstruir aquellos años de búsqueda. Incluso siguen apareciendo piezas: en 2025 se estrenó por primera vez Prayer to the Holy Trinity, una composición escrita en diciembre de 1976 que había permanecido durante décadas en el archivo. Hay algo apropiado en que una obra de Pärt pueda esperar casi medio siglo antes de ser escuchada; su música nunca ha parecido tener prisa.
A los 91 años, detrás de Für Alina, Fratres, Tabula rasa o Spiegel im Spiegel permanece aquel compositor sentado frente a un piano mientras afuera lo esperaba un paseo por el bosque. Nora salió sin él. Pärt siguió buscando unas cuantas notas. Cuando finalmente aparecieron, dejó suficiente espacio alrededor para que pudiéramos oírlas.
