Dos personas, una firma
Antes de ser los Eames, Charles era un arquitecto de St. Louis fascinado por la industria y por la manera en que las cosas estaban hechas; Ray Kaiser era una pintora formada en Nueva York, alumna de Hans Hofmann y vinculada a los primeros grupos estadounidenses de abstracción. Se conocieron en la Cranbrook Academy of Art, en Michigan, hacia 1940. Ray colaboró en el proyecto que Charles y Eero Saarinen preparaban para el concurso Organic Design in Home Furnishingsdel Museum of Modern Art. En junio de 1941, Charles y Ray se casaron y emprendieron rumbo a California. Llegaron a Los Ángeles sin empleos asegurados y con pocas pertenencias. Lo que comenzó allí terminaría ocupando buena parte de la historia del diseño estadounidense del siglo XX.
En el dormitorio libre de su primer apartamento empezaron a experimentar con madera contrachapada moldeada. La guerra modificó pronto el destino de esos ensayos: desarrollaron férulas de madera para heridos de la Marina estadounidense y, después, piezas para aeronaves y camillas. El procedimiento que más tarde serviría para construir algunas de sus sillas más conocidas había sido antes una respuesta a una necesidad concreta. Esa manera de trabajar —partir del problema, aceptar sus límites y probar una solución tras otra— permanecería en casi todo lo que hicieron.
Decir que trabajaban juntos, sin embargo, explica apenas una parte. El Eames Office, fundado en 1941, terminó funcionando como un territorio donde arquitectura, fotografía, muebles, cine, juguetes, exposiciones y vida cotidiana podían formar parte de una misma conversación. Con los años resultaría cada vez más difícil señalar dónde terminaba el trabajo de Charles y comenzaba el de Ray. Ésa no parece haber sido una carencia de documentación, sino una consecuencia del método: para ellos, muchas veces la obra era justamente el resultado de esa mezcla.
Diseñar una forma de vivir
En 1949 terminaron una casa en Pacific Palisades, frente al Pacífico, entre eucaliptos. Era la Case Study House No. 8, hoy conocida simplemente como la Eames House. Vista desde fuera, su estructura modular de acero, vidrio y paneles de colores parece condensar el optimismo industrial de la posguerra. Pero su interior cuenta una historia más interesante.
No era una máquina impecable para vivir ni uno de esos interiores modernos donde parece prohibido dejar una taza fuera de lugar. Había libros, máscaras, juguetes, textiles, flores, piedras recogidas durante viajes, pinturas, fotografías y objetos que habían llamado su atención. Los grandes ventanales no eliminaban la intimidad; incorporaban el jardín y las sombras de los árboles a la vida de la casa. Era moderna sin exigir que sus habitantes se comportaran como abstracciones.
Quizá por eso algunos de sus muebles han envejecido mejor que la retórica que suele acompañar al modernismo. Las sillas de madera moldeada, las carcasas de fibra de vidrio, la Aluminium Group o la Lounge Chair no nacieron simplemente del deseo de producir una silueta nueva. Los Eames investigaban materiales, herramientas, ergonomía, procesos industriales, uniones, costes. Prototipaban, descartaban y volvían a empezar. Incluso cuando una pieza llegaba al mercado, seguían revisándola. La forma, para ellos, era una consecuencia tardía del problema bien entendido.
Esto explica también por qué hablar de “estilo Eames” puede resultar insuficiente. Lo que dejaron no fue únicamente un repertorio de curvas de madera, patas metálicas y colores de mediados de siglo, sino una actitud ante las cosas: observar cómo se usan, qué necesitan, cuánto pueden durar y de qué manera un objeto modifica la vida de quien lo toca.
Mucho más que una silla
La enorme popularidad de sus muebles terminó ocultando durante un tiempo la amplitud del resto de su trabajo. Charles y Ray hicieron cientos de películas, fotografiaron obsesivamente, diseñaron exposiciones, desarrollaron juguetes, produjeron material educativo y trabajaron durante años con instituciones como IBM. La cámara era para ellos menos una disciplina independiente que una herramienta para pensar.
En 1977 estrenaron la versión definitiva de Powers of Ten. La película comienza con una pareja descansando sobre una manta junto al lago Michigan. La cámara se aleja: diez metros, cien, mil; después la ciudad, el planeta, el sistema solar, la galaxia. Luego emprende el camino contrario y termina entrando en el cuerpo humano hasta alcanzar estructuras subatómicas. En menos de diez minutos, el espectador pasa de un picnic a la escala del universo y vuelve. La Library of Congress terminaría incorporándola al National Film Registry por su importancia cultural, histórica y estética.
La película resume algo esencial de la mirada Eames: diseñar también podía significar hacer comprensible una idea. Sus exposiciones y películas no trataban de decorar información, sino de construir la forma adecuada para que alguien pudiera verla de otra manera. En sus manos, una pantalla, una silla y una casa podían responder a una pregunta semejante: ¿cómo acercar una experiencia a una persona?
La Library of Congress ha descrito la trayectoria de los Eames como un paso de diseñadores de muebles a una suerte de embajadores culturales. La etiqueta quizá resulte solemne para dos personas que conservaban juguetes en el estudio y podían dedicar un proyecto entero a explicar un trompo, pero señala algo verdadero: su modernismo estaba interesado no sólo en fabricar mejores objetos, sino en organizar conocimiento, atención y curiosidad.
El nombre de Charles, la mirada de Ray
Durante décadas, sin embargo, la forma de contar esa historia fue desigual. Charles aparecía con frecuencia como el diseñador principal; Ray, como esposa, colaboradora o responsable del color y los detalles. Parte de esa lectura pertenecía a una época acostumbrada a encontrar un genio masculino al frente de un estudio y a considerar secundario todo aquello que no pareciera ingeniería o arquitectura.
La biografía de Ray vuelve difícil sostener esa simplificación. Antes de conocer a Charles había estudiado pintura con Hans Hofmann, formado parte de American Abstract Artists y trabajado con composición, color y diseño gráfico. Sus portadas para Arts & Architecture revelan una sensibilidad visual plenamente desarrollada antes del Eames Office.
Tampoco parece demasiado útil repartir retrospectivamente el catálogo en dos mitades —“esto fue Charles, esto fue Ray”—. El propio Eames Office insiste en que sus visiones terminaron tan entrelazadas que asignar cada decisión según género o especialidad desfigura el modo en que trabajaban. No significa que fueran idénticos. Precisamente porque procedían de territorios distintos —él de la arquitectura y la mecánica, ella de la pintura y la abstracción— podían mirar el mismo problema desde lugares diferentes.
Reconocer a Ray no requiere disminuir a Charles. Exige algo quizá más difícil para la historia del diseño: aceptar que algunas obras no nacen de una sola firma genial. La colaboración no fue el contexto alrededor de los Eames. Fue una de sus herramientas de diseño.
El mismo día
Charles Eames murió de un ataque cardiaco el 21 de agosto de 1978, a los 71 años. El Eames Office había existido durante casi cuatro décadas. Ray continuó trabajando después de su muerte, primero manteniendo la actividad del estudio y después dedicándose a ordenar y proteger el enorme archivo que habían construido juntos. Donó alrededor de 1.5 millones de piezas bidimensionales —entre ellas unas 750,000 fotografías e impresiones— a la Library of Congress, documentó los proyectos del estudio y recibió en la casa a estudiantes y visitantes interesados en su trabajo. Diez años después, el 21 de agosto de 1988, Ray murió también.
No hay en esa coincidencia una explicación secreta. Tampoco hace falta convertirla en una fábula romántica para que resulte extraordinaria. Dos personas que durante décadas habían compartido estudio, casa, viajes, cámaras, proyectos y problemas murieron exactamente el mismo día del calendario, separadas por diez años. La Eames Foundation lo consigna con una sobriedad casi perfecta: en el décimo aniversario de la muerte de Charles, Ray se fue también.
Habían pasado la vida desconfiando de las fronteras demasiado rígidas: entre arte e industria, trabajo y juego, enseñanza y espectáculo, casa y estudio, objeto e información. Por eso quizá la imagen más fiel de los Eames no sea una silla aislada sobre un pedestal. Puede ser su casa todavía llena de cosas, una mesa cubierta de pruebas, una cámara preparada para mirar algo nuevamente o dos personas inclinadas sobre el mismo problema.
Charles y Ray Eames hicieron objetos que todavía usamos, pero su legado más persistente acaso sea menos tangible. Durante casi cuarenta años demostraron que colaborar no significaba repartirse una obra, sino construir juntos una manera de mirar. La última coincidencia llegó mucho después de que ese trabajo estuviera hecho.
