Una escuela vuelve a ser un problema
En Dessau hay un edificio que resulta difícil mirar como si todavía fuera provocador. Su fachada de vidrio, las letras verticales que forman la palabra BAUHAUS, los volúmenes blancos ensamblados con una economía que hoy parece casi familiar: hemos visto tantas veces ese lenguaje reproducido en oficinas, escuelas, muebles y catálogos de diseño que cuesta imaginar el momento en que semejante arquitectura podía parecer una declaración política. El edificio diseñado por Walter Gropius abrió en 1926. Un siglo después sigue funcionando como una de las imágenes más reconocibles de la modernidad europea. Esta semana ha vuelto a convertirse en otra cosa: un campo de batalla.
Sajonia-Anhalt, el estado alemán donde se encuentra Dessau, celebra elecciones el próximo 6 de septiembre. La ultraderechista Alternativa para Alemania (AfD) llega con más del 40 por ciento de intención de voto en algunos sondeos y una ventaja considerable sobre la Unión Demócrata Cristiana. En medio de una campaña dominada por migración, economía y descontento con el gobierno federal, el partido también ha reservado espacio para una discusión aparentemente mucho más pequeña: qué hacer con la Bauhaus.
La AfD de Sajonia-Anhalt ha descrito a la escuela como una “aberración del modernismo”, cuestiona una cultura pública que considera demasiado internacionalista y propone sustituir el lema regional Think Modern por Think German. Su programa cultural plantea además recortes a instituciones que, a juicio del partido, no contribuyen a fortalecer una identidad alemana afirmativa. La Fundación Bauhaus Dessau teme que un eventual gobierno de la AfD afecte su financiación y su autonomía; el gobierno federal ha respondido prometiendo mantener su respaldo a la institución.
La coincidencia histórica es incómoda, aunque conviene manejarla sin simplificaciones. La Alemania de 2026 no es la de 1933 y equiparar automáticamente a la AfD con el régimen nazi impediría comprender tanto el presente como el pasado. Lo que sí ocurre es algo más extraño: la Bauhaus vuelve a ser utilizada como símbolo de una discusión acerca de qué se considera auténticamente nacional, cuánto espacio debe concederse a las vanguardias y qué cultura merece ser sostenida con dinero público. Y eso sí le había ocurrido antes.
De hecho, la historia de la Bauhaus puede contarse como la historia de una escuela que pasó buena parte de sus catorce años de existencia teniendo que justificar por qué debía existir.
Inventar otra manera de vivir
Walter Gropius fundó la Staatliches Bauhaus en Weimar en 1919, apenas unos meses después del final de la Primera Guerra Mundial y en una Alemania que intentaba imaginar qué podía construirse sobre los restos del imperio. Unió una escuela de bellas artes y otra de artes aplicadas y propuso una enseñanza que desordenaba las jerarquías tradicionales entre artista, arquitecto y artesano. El estudiante no debía limitarse a aprender a pintar un cuadro que algún día colgaría de una pared; podía trabajar con metal, vidrio, madera, tejido, tipografía o cerámica y pensar cómo esos materiales entrarían en la vida cotidiana.
La palabra Bauhaus puede traducirse aproximadamente como “casa de construcción”, pero desde el principio el proyecto fue más amplio que la arquitectura. Lo que Gropius imaginaba era una escuela capaz de reunir disciplinas que la academia había separado. En sus talleres pasaron figuras que hoy parecen una concentración imposible de talento: Paul Klee, Wassily Kandinsky, László Moholy-Nagy, Oskar Schlemmer, Marcel Breuer. Allí se estudiaba el color y también la producción; se dibujaba y se aprendía a fabricar; una silla podía plantear preguntas sobre la sociedad con tanta seriedad como una pintura.
Con los años, esa búsqueda adquirió una orientación cada vez más concreta. Gropius habló de una nueva unidad entre arte y tecnología. En Dessau, adonde la escuela se trasladó en 1925, los talleres empezaron a producir prototipos pensados para la fabricación industrial: lámparas, muebles y objetos que podían reproducirse en serie en lugar de existir únicamente como piezas excepcionales. Marianne Brandt trabajó con empresas en el diseño de luminarias; Marcel Breuer experimentó con tubos de acero para construir muebles ligeros. La arquitectura utilizó vidrio, acero y concreto armado y renunció deliberadamente a las formas históricas con las que los edificios solían anunciar prestigio.
Esa austeridad acabaría convirtiéndose en una estética reconocible, y quizá ahí comienza uno de los grandes malentendidos sobre la Bauhaus. Hoy resulta fácil reducirla a una combinación visual: geometría, tipografías sans serif, colores primarios, muebles de acero, paredes blancas. Pero para muchos de quienes trabajaron allí, diseñar una silla o una vivienda implicaba preguntarse cómo debía vivirse en una sociedad moderna. La vivienda podía ser más económica; la cocina, más eficiente; un objeto bien diseñado podía dejar de ser un lujo artesanal y convertirse en algo disponible para más personas. UNESCO describe esa dimensión social como parte esencial de su legado: el intento de utilizar los nuevos materiales y métodos industriales para producir un entorno construido adecuado a la vida moderna.
Eso también explica por qué la escuela podía resultar irritante. Una institución que altera las formas termina, tarde o temprano, rozando las ideas que esas formas representan.
Cuando el diseño se volvió sospechoso
La persecución de la Bauhaus no comenzó de golpe en 1933. Tampoco ocurrió únicamente porque a los nazis no les gustaran los edificios modernos.
En 1924, partidos conservadores y de derecha obtuvieron la mayoría en el parlamento de Turingia y redujeron drásticamente el presupuesto de la escuela de Weimar. A finales de ese año, la propia Bauhaus anunció que cerraría allí. Dessau, una ciudad industrial entonces gobernada por socialdemócratas, le ofreció un nuevo hogar, y fue en ese segundo periodo cuando aparecieron algunos de sus edificios y objetos más famosos. Durante siete años la escuela vivió allí su etapa más fértil, pero también vio cómo cambiaba el paisaje político a su alrededor.
Hannes Meyer sucedió a Gropius como director en 1928 y llevó todavía más lejos la dimensión social del proyecto. Le interesaban el análisis de necesidades, la economía de materiales, la vivienda colectiva y una arquitectura que respondiera antes a las condiciones de quienes la utilizarían que al prestigio personal del arquitecto. Su orientación política, mucho más explícita, coincidió con el crecimiento del Partido Nazi en Dessau y Anhalt. Meyer fue despedido en 1930. Ludwig Mies van der Rohe ocupó entonces la dirección con el encargo de despolitizar la escuela; no bastó.
El 22 de agosto de 1932, a petición del Partido Nazi, el ayuntamiento de Dessau votó por cerrar la Bauhaus. Hitler todavía no era canciller de Alemania; eso ocurriría cinco meses después. Mies intentó mantenerla viva trasladándola a Berlín y transformándola en una institución privada instalada en una antigua fábrica. El 11 de abril de 1933, la Gestapo allanó el edificio y lo selló. El profesorado intentó negociar las condiciones para reabrir y finalmente, el 20 de julio, decidió disolver la escuela. Había durado catorce años.
Lo que inquietaba de la Bauhaus era inseparable del clima cultural que el nazismo buscaba imponer. La modernidad artística podía presentarse como extranjera, cosmopolita o políticamente sospechosa frente a una noción de cultura alemana basada en raíces nacionales, tradición y pureza. El régimen acabaría persiguiendo de manera mucho más amplia aquello que clasificaba como arte “degenerado”. La Bauhaus resultaba especialmente incómoda porque encarnaba varias cosas que esa concepción rechazaba: circulación internacional de ideas, experimentación formal, profesores y estudiantes de distintos países y la convicción de que la forma de vivir podía ser repensada. Sin embargo, cerrar una escuela resulta mucho más sencillo que cerrar las ideas que ya salieron por sus puertas.
Lo que sobrevivió al cierre
La desaparición institucional de la Bauhaus tuvo un efecto paradójico. Profesores y alumnos se marcharon de Alemania, otros regresaron a sus países de origen y el vocabulario de la escuela comenzó a aparecer muy lejos de Weimar y Dessau. Moholy-Nagy acabaría dirigiendo en Chicago una institución conocida inicialmente como New Bauhaus. Josef y Anni Albers llegaron al Black Mountain College de Carolina del Norte. Arquitectos vinculados al modernismo europeo contribuyeron al desarrollo de Tel Aviv. La persecución dispersó aquello que pretendía contener; una de esas rutas llegó hasta México.
Hannes Meyer se instaló aquí en 1939 y permaneció aproximadamente una década. Su compañera, Léna Bergner, diseñadora textil formada también en la Bauhaus, trabajó junto a él y colaboró con el Taller de Gráfica Popular y con el Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas. México se convirtió así en uno de los lugares donde aquella experiencia europea pudo encontrarse con otros proyectos de educación, gráfica y arquitectura social.
La conexión no significa que la arquitectura moderna mexicana pueda explicarse como una simple importación de la Bauhaus; sería borrar demasiadas historias propias. Lo interesante está justamente en los cruces. Investigadores de la UNAM han rastreado diálogos entre esos principios y el desarrollo posterior del diseño y la arquitectura en México, mientras que la trayectoria de Meyer permite seguir la transformación de unas ideas que cambiaban al entrar en contextos políticos y sociales diferentes.
Para entonces, además, la Bauhaus empezaba a adquirir una segunda vida que ninguno de sus adversarios había previsto. Lo que había sido una escuela concreta se convirtió en una referencia internacional. Sus edificios de Weimar, Dessau y Bernau forman hoy parte del Patrimonio Mundial de la UNESCO. La organización considera que entre 1919 y 1933 la Bauhaus transformó de manera decisiva el pensamiento arquitectónico y estético del siglo XX y ayudó a establecer las bases del Movimiento Moderno.
La ironía es difícil de pasar por alto: una institución que fue expulsada de dos ciudades y finalmente clausurada terminó formando parte del patrimonio que Alemania presenta al mundo.
¿De quién es la cultura?
En 2026 nadie está proponiendo enviar a la Gestapo a cerrar la Bauhaus. La Fundación funciona, sus edificios están protegidos y el gobierno federal ha dejado claro que pretende seguir apoyándola. La controversia actual pertenece a otro tiempo y a otro sistema político. Precisamente por eso resulta más revelador atender a las palabras utilizadas alrededor de ella que forzar una repetición exacta de la historia.
Cuando la AfD contrapone Think German a Think Modern, lo que aparece detrás de un eslogan electoral es una vieja dificultad: la modernidad casi nunca respeta bien las fronteras. La Bauhaus nació en Alemania, pero sus profesores venían de lugares diferentes, sus estudiantes llegaron de decenas de países y sus ideas terminaron en Chicago, Tel Aviv, México y muchas otras ciudades. Su historia nacional está hecha, precisamente, de circulación internacional.
Hay otra contradicción. Durante décadas, la Bauhaus fue acusada de producir una estética fría, desarraigada y uniformadora; al mismo tiempo, pocas escuelas alemanas han adquirido una presencia tan poderosa en la imaginación cultural internacional. Hoy un edificio de Gropius puede funcionar simultáneamente como patrimonio nacional alemán y patrimonio de la humanidad. La pregunta acerca de quién tiene derecho a definir lo que significa se vuelve inevitable cuando una institución cultural deja de ser únicamente una escuela desaparecida y pasa a formar parte del relato que un país construye sobre sí mismo.
Quizá por eso sigue incomodando. No porque una lámpara de Marianne Brandt o una silla de Breuer contengan por sí mismas un programa político secreto, sino porque la Bauhaus conserva la memoria de una época en que diseñar implicaba imaginar que las cosas podían organizarse de otra manera. Una casa, una escuela, una tipografía, una ciudad: nada tenía por qué adoptar eternamente la forma heredada.
La Bauhaus existió apenas entre 1919 y 1933. Catorce años fueron suficientes para que sus edificios sobrevivieran a quienes quisieron eliminarlos y para que objetos nacidos en sus talleres terminaran convertidos en parte del paisaje cotidiano de personas que quizá nunca han pronunciado su nombre. Ahora, casi un siglo después de aquel cierre, vuelve a aparecer en una discusión política en Dessau.
Eso dice mucho menos sobre la capacidad de una vieja escuela para aferrarse al pasado que sobre la extraña capacidad de ciertas ideas para seguir perteneciendo al presente.
