La escena dura apenas unos minutos y parece construida para que olvidemos que detrás hay una cámara. Julie Andrews avanza por una pradera alpina, gira, abre los brazos y deja que las primeras palabras de The Sound of Music entren en el paisaje como si hubieran estado allí desde antes que ella. El cine hizo de ese instante una de sus imágenes más persistentes: la joven institutriz, las montañas, una voz que parece atravesar el aire sin esfuerzo. Durante el rodaje, la experiencia fue bastante menos ingrávida. El helicóptero que filmaba los planos generales pasaba tan cerca que la corriente de aire la derribaba sobre el pasto al terminar cada toma; Andrews recordaría después que repitieron la escena varias veces hasta que la situación dejó de hacerle gracia.
Sesenta y un años después, la película continúa devolviéndonos exactamente a esa mujer de 29 años. Julie Andrews cumple hoy 91. Entre ambas edades cabe una de las carreras más reconocibles del entretenimiento del siglo XX, pero también una historia menos cómoda para alguien cuya identidad pública quedó unida tan pronto a una capacidad física extraordinaria. Andrews cantó profesionalmente desde niña, llegó a Broadway antes de cumplir veinte años, creó a Eliza Doolittle en My Fair Lady, ganó un Oscar con su primera película, Mary Poppins, y poco después quedó fijada para siempre en aquella montaña austríaca. Su voz parecía una de esas cosas a las que el tiempo tendría la cortesía de no tocar. El tiempo, por supuesto, no hizo tal cosa.
Una voz antes de Julie Andrews
Mucho antes de María von Trapp y de Mary Poppins hubo una niña llamada Julia Elizabeth Wells que recorría los escenarios británicos con su madre y su padrastro. Él era tenor, ella pianista; Julie comenzó a aparecer con ellos y a los doce años ya actuaba por su cuenta en teatros de variedades, radio y televisión. Aquella voz llamaba la atención por una razón bastante concreta: poseía un registro inusualmente amplio para una niña. La carrera llegó antes que una adolescencia normal y, durante años, cantar fue trabajo en el sentido más literal de la palabra.
Esa historia ayuda a entender la precisión que años después parecería innata. Andrews pertenece a una generación de intérpretes para quienes el cuerpo se entrenaba con una disciplina cercana a la de un atleta: respiración, articulación, postura, descanso, repetición. En sus memorias ha contado que, mientras filmaba Mary Poppins, caminaba cada mañana desde maquillaje hasta el estudio haciendo ejercicios faciales y respiratorios para despertar el rostro y la voz antes de ponerse frente a la cámara. La película vendió la ilusión contraria. Mary podía deslizarse por una barandilla, elevarse con un paraguas o cantar una frase complicada mientras ordenaba una habitación; el trabajo desaparecía dentro de la ejecución.
Hollywood encontró rápidamente qué hacer con esa facilidad aparente. Andrews podía ser estricta sin volverse fría, correcta sin parecer distante, y su voz completaba la imagen. Cuando Mary Poppins se estrenó en 1964, ganó el Oscar a mejor actriz; al año siguiente llegó The Sound of Music y la asociación quedó prácticamente sellada. Incluso ella y Christopher Plummer sabían que el material corría el riesgo de volverse demasiado dulce. Décadas después, Andrews recordaba las conversaciones durante el rodaje sobre cómo contener esa cualidad, cómo evitar que siete niños, los Alpes y las canciones de Rodgers y Hammerstein terminaran ahogando la película en azúcar.
Lo consiguieron lo suficiente para que la película sobreviviera al gusto de varias generaciones. También sobrevivió a sus detractores, a las parodias y al cansancio inevitable de una obra reproducida hasta convertirse en parte del mobiliario cultural. En Salzburgo acaba de abrir incluso un museo dedicado a la película y a la familia von Trapp, seis décadas después de que buena parte de Austria recibiera con distancia aquella versión hollywoodense de su propia historia.
La perfección también puede convertirse en una jaula
El problema de una imagen tan eficaz es que termina adelantándose a la persona. Andrews quedó asociada a mujeres impecables justo cuando comenzaba a interesarse por personajes que ensuciaban esa superficie. Trabajó con Alfred Hitchcock en Torn Curtain y, sobre todo, con Blake Edwards, quien también fue su marido durante cuatro décadas. En Victor/Victoria, estrenada en 1982, interpreta a una mujer que se presenta como un hombre que trabaja interpretando a una mujer; el juego con el género, el deseo y la identidad parecía especialmente divertido en alguien a quien el público había colocado durante años dentro de una categoría tan segura como “Julie Andrews”. La actriz que había enseñado canciones a los niños von Trapp aparecía ahora utilizando su propia elegancia como parte del engaño.
Sus memorias ofrecen una ruptura parecida. Lejos de la serenidad doméstica que proyectaban algunos de sus personajes, Andrews ha escrito sobre una infancia inestable, sobre las exigencias de trabajar desde muy joven y sobre la distancia entre la mujer que el público creía conocer y aquella que volvía a casa cuando terminaban las funciones. Esa distancia nunca anuló el cariño que despertaban sus películas; simplemente hizo más interesante la pregunta sobre cuánto puede una persona vivir dentro de una imagen creada cuando tenía treinta años.
Entonces ocurrió algo que ninguna reinvención artística podía controlar.
En 1997, Andrews se sometió a una intervención en las cuerdas vocales para tratar lesiones no cancerosas. El resultado dejó cicatrices y alteró de manera permanente su capacidad para cantar como lo había hecho durante toda su vida. La pérdida tenía una crudeza particular: para alguien que había comenzado a ganarse la vida con la voz desde la infancia, cantar no era una afición ni un atributo añadido a su profesión. Era una herramienta que llevaba utilizando prácticamente desde que podía recordar.
Años después, cuando le preguntaron qué sentía al escuchar las canciones que ya no podía cantar de la misma manera, su respuesta fue sorprendentemente poco nostálgica. Describió la experiencia como algo que le había permitido comprender mejor por qué había recibido aquel don en primer lugar y añadió una frase sencilla: ya no dependía de ella.
Hay algo incómodo y liberador en esa respuesta. La industria había convertido su voz en una propiedad aparentemente estable; estaba grabada en discos, películas y en la memoria de millones de espectadores. Su cuerpo, mientras tanto, había seguido obedeciendo reglas bastante menos cinematográficas.
Después de cantar
Andrews no desapareció. La voz hablada, que durante tantos años había vivido a la sombra de la cantante, comenzó a ocupar otro espacio. Llegaron personajes como la reina Clarisse Renaldi en The Princess Diaries, trabajos de doblaje, narraciones y, décadas después, Lady Whistledown en Bridgerton. También continuó una faceta que había empezado mucho antes de la operación: la escritura de libros infantiles, varios de ellos realizados junto a su hija Emma Walton Hamilton.
Resulta tentador contar esta etapa como una historia limpia de superación, pero hacerlo reduciría lo ocurrido a una moraleja demasiado cómoda. Perder una capacidad alrededor de la cual se ha organizado una vida implica aprender otras maneras de trabajar y aceptar que algunas puertas no vuelven a abrirse. Andrews siguió actuando, escribiendo, dirigiendo y prestando su voz a nuevos personajes; también siguió viviendo junto a grabaciones en las que una versión más joven de sí misma realiza sin esfuerzo aparente aquello que su cuerpo ya no puede repetir.
Esa convivencia debe de ser extraña. En The Sound of Music, la cámara seguirá encontrándola cada vez que alguien pulse reproducir. El vestido se moverá con el viento, las montañas aparecerán detrás, ella abrirá los brazos y la primera nota llegará exactamente a tiempo. El helicóptero que la derribó queda fuera del encuadre. También los años.
A los 91, quizá allí se encuentre una de las cosas más interesantes de Julie Andrews. Su carrera terminó mostrando los límites de la misma perfección que la convirtió en estrella. La voz que parecía inagotable cambió; la mujer que la produjo encontró otras maneras de permanecer en escena. Mientras tanto, en alguna pantalla, las colinas siguen cantando.
