En el número 9 de Ridge Road, en Rutherford, Nueva Jersey, había dos lugares de trabajo. Abajo funcionaba el consultorio donde William Carlos Williams recibía pacientes; arriba, en el ático, estaba el cuarto donde escribía. Desde allí podía mirar la calle, escuchar fragmentos de conversaciones y reconocer las pequeñas alteraciones de un pueblo que conocía desde niño. Por las noches, su esposa Flossie oía el golpeteo de la máquina de escribir. Durante el día llegaban enfermos, niños, mujeres embarazadas, trabajadores de las fábricas cercanas. Alguna vez Williams escribió poemas sobre hojas de recetas entre una visita y la siguiente.
La imagen parece demasiado conveniente para una biografía literaria: el médico baja las escaleras, atiende a alguien, vuelve al poema. En su caso, conviene resistir la tentación de convertirla en leyenda. Williams practicó medicina durante unos cuarenta años y se tomó ese oficio con enorme seriedad. Se graduó en la Universidad de Pensilvania, continuó su formación médica en Nueva York y Alemania y abrió su consulta en Rutherford hacia 1910; con el tiempo sería también pediatra jefe en un hospital de Paterson. La medicina ocupaba buena parte de sus días y, según él mismo explicaría, alimentaba aquello que escribía.
Esa convivencia dejó algo reconocible en sus poemas. Williams pasaba horas mirando cuerpos, habitaciones, gestos y objetos que para otros podían parecer demasiado corrientes para la literatura. Cuando regresaba a la página, seguía mirando.
Una carretilla junto a unas gallinas
El poema por el que innumerables estudiantes han conocido a William Carlos Williams ocupa apenas unas líneas. En él aparece una carretilla roja mojada por la lluvia, junto a unas gallinas blancas. Nada ocurre. Nadie habla. El poeta tampoco proporciona una explicación que convierta la escena en símbolo de algo mayor… y, aun así, la imagen permanece.
“The Red Wheelbarrow” apareció originalmente dentro de Spring and All, publicado en 1923, un libro extraño incluso dentro del modernismo: prosa, manifiesto, poemas y números que interrumpen cualquier expectativa de lectura ordenada. Williams estaba buscando una poesía capaz de desprenderse de ciertos hábitos heredados de Europa y acercarse al idioma que escuchaba a su alrededor, al ritmo del inglés estadounidense hablado en calles, cocinas y consultorios.
Entre sus contemporáneos estaban Ezra Pound —a quien conoció mientras estudiaba medicina— y T. S. Eliot. Williams compartió inicialmente algunas ideas del imagismo, pero fue alejándose de una literatura que consideraba demasiado inclinada hacia las tradiciones culturales europeas. Rutherford, con el río Passaic, sus fábricas, jardines y habitantes, terminó ofreciéndole un territorio mucho más fértil. De ahí una frase que acabaría pegada a su nombre: “No ideas but in things”, las ideas en las cosas. No hace falta convertirla en doctrina, basta mirar lo que hizo con ella.
Una carretilla podía sostener un poema. También unas ciruelas guardadas en un refrigerador, convertidas en This Is Just to Say en el centro de una nota doméstica que parece haber sido encontrada sobre una mesa. Flores, vidrios rotos, hospitales, calles embarradas: Williams desconfiaba de la necesidad de elevar el asunto antes de escribirlo. Lo que le interesaba estaba ya enfrente.
Incluso la disposición de las palabras formaba parte de esa atención. En la carretilla, los cortes de verso obligan al ojo a detenerse donde normalmente seguiría de largo; un objeto conocido se vuelve extraño durante unos segundos. La lectura reproduce algo parecido al acto de mirar cuando todavía no sabemos qué estamos buscando.
El médico entra en una casa
Hay otra puerta hacia Williams que rara vez cabe en las antologías escolares. Un médico llega a una casa porque una niña tiene fiebre. Sospecha difteria y necesita examinarle la garganta. La niña se resiste. El médico insiste. La situación se vuelve física, incómoda, incluso violenta.
Es el argumento de “The Use of Force”, uno de sus relatos médicos, publicado posteriormente en Life Along the Passaic River. Williams no convierte al médico en una figura moralmente impecable. Lo deja enfadarse, excederse, descubrir algo desagradable en su propia reacción mientras intenta obtener una información que podría salvar a la paciente. La escena surgió del mundo de una práctica médica donde enfermedades como la difteria todavía podían convertir una visita domiciliaria en una urgencia.
Sus pacientes pertenecían en buena medida a las comunidades obreras de Nueva Jersey; atravesó con ellos los años de la Gran Depresión, los nacimientos, enfermedades y accidentes que componían la vida cotidiana de la zona industrial alrededor del Passaic. La experiencia clínica aparece una y otra vez en su prosa y en sus poemas. Para Williams, escuchar a un paciente significaba también escuchar cómo alguien trataba de encontrar palabras para contar lo que le ocurría.
Quizá allí se encuentre una de las conexiones menos obvias entre sus dos oficios. Un diagnóstico empieza con detalles que parecen dispersos: un dolor señalado con un dedo, una pausa antes de responder, la temperatura de una frente. El poema también podía comenzar así. Antes de interpretar había que observar.
Williams pasó buena parte de su carrera literaria defendiendo esa cercanía con lo concreto. Su lenguaje evita con frecuencia el tono elevado que todavía se asociaba con la poesía importante. Entra en una habitación y registra lo que encuentra. A veces, esa habitación pertenece a alguien enfermo.
Paterson cabe en Paterson
Rutherford estaba a pocos kilómetros de Paterson, la ciudad industrial levantada alrededor de las grandes cataratas del río Passaic. Williams la recorrió como médico y terminó dedicándole su proyecto literario más ambicioso.
Paterson, desarrollado durante décadas y publicado en cinco libros, toma una ciudad concreta y la abre hasta convertirla en archivo. Aparecen voces, cartas, documentos, conversaciones, historia local, fragmentos líricos. La ciudad adquiere cuerpo mientras el poema absorbe los materiales que encuentra. Williams quería una forma suficientemente amplia para contener el mundo que tenía alrededor; eligió el sitio que podía recorrer en automóvil entre una consulta y otra.
La elección resulta reveladora. Muchos escritores estadounidenses de su generación miraron hacia París, Londres o los grandes repertorios de la cultura europea. Williams permaneció en Nueva Jersey. Desde allí intentó averiguar qué podía hacer un poema con el habla estadounidense y cómo podía encontrar su propio compás sin apoyarse siempre en formas importadas.
La respuesta nunca quedó fijada. Williams experimentó con la longitud del verso, el espacio blanco y algo que llamaría la “variable foot”, un intento de escuchar ritmos que no obedecieran a la regularidad métrica tradicional. Le interesaba la forma con la intensidad de alguien que manipula un objeto: mover una palabra algunos centímetros podía cambiar la respiración completa del poema. En sus ensayos insistió en que la invención formal pertenecía al significado mismo de una obra.
Por eso resulta engañoso recordar únicamente la aparente sencillez de sus poemas pequeños. Debajo de esas ciruelas y carretillas había un escritor obsesionado con la arquitectura de la página.
Mirar a Brueghel desde Nueva Jersey
Los últimos años fueron físicamente difíciles. Después de un infarto en 1948 y varios accidentes cerebrovasculares, Williams perdió parte de su movilidad, pero siguió escribiendo. Uno de sus trabajos tardíos obligó a su mirada a viajar desde los objetos de Rutherford hasta las pinturas de Pieter Brueghel el Viejo.
En Pictures from Brueghel and Other Poems, publicado en 1962, volvió a hacer algo que llevaba décadas practicando: mirar antes de explicar. Frente a escenas abarrotadas de personas, labores agrícolas y pequeños acontecimientos, Williams presta atención a aquello que sucede en los márgenes. En su poema sobre la caída de Ícaro, basado en la pintura tradicionalmente atribuida a Brueghel, el mito queda reducido dentro del paisaje: mientras un hombre ara la tierra y continúa la primavera, alguien cae al mar casi fuera de campo.
Williams murió el 4 de marzo de 1963. Ese mismo año Pictures from Brueghel and Other Poems recibió el Pulitzer de poesía de manera póstuma. Para entonces, escritores más jóvenes ya habían empezado a buscarlo. Allen Ginsberg y otros poetas asociados con la generación beat encontraron en él a un autor dispuesto a escuchar el lenguaje de la calle y, también, a un mentor que llevaba décadas haciendo desde Nueva Jersey una revolución bastante poco espectacular: escribir lo que tenía delante.
Quedan fotografías de William Carlos Williams con traje y corbata, el aspecto sobrio de un médico de pueblo de mediados del siglo XX. Resulta fácil imaginarlo regresando a Ridge Road después de visitar a un paciente. Afuera podía haber llovido. En el jardín que cuidaba con especial atención crecían tulipanes, margaritas y prímulas; desde el ático se escuchaban voces de la calle. Cualquier otra persona habría pasado junto a ellas, williams se detenía.
