La noche del 4 de septiembre de 1957, Jack Kerouac salió con Joyce Johnson a buscar la edición del día siguiente de The New York Times. Estaba prácticamente sin dinero. Había llegado a Nueva York desde Florida después de que Johnson le prestara treinta dólares para el autobús. Cerca de la medianoche encontraron el periódico en un puesto del Upper West Side. Allí estaba la reseña de Gilbert Millstein. On the Road, escribió, era la expresión más clara e importante que hasta entonces había producido la generación que Kerouac había llamado beat. A la mañana siguiente, el escritor que llevaba años acumulando rechazos editoriales había adquirido algo bastante más difícil de perder que el anonimato: una identidad pública.
La historia suele contarse como si el libro hubiera llegado con la misma velocidad con la que avanzaban sus automóviles. No fue así. Kerouac había recorrido Estados Unidos y México entre 1947 y 1950; había escrito, tomado notas, rehecho episodios y perseguido durante años una forma capaz de contener aquella experiencia. La fama fue súbita. La novela, en cambio, había tardado mucho en aprender a correr.
La carretera antes de On the Road
Estados Unidos ya tenía carreteras mucho antes de que Kerouac las convirtiera en una promesa literaria. Para mediados del siglo XX, el automóvil había modificado el paisaje, las ciudades y la imaginación de un país cuya historia llevaba mucho tiempo asociando el desplazamiento con la posibilidad de empezar otra vez. El oeste había sido frontera; la carretera podía convertirse en su versión asfaltada.
Pero On the Road hizo algo distinto con esa vieja fantasía. El viaje dejó de ser el intervalo necesario para alcanzar algún sitio. El movimiento adquirió valor por sí mismo.
Sal Paradise atraviesa el país, regresa, vuelve a partir. Denver, San Francisco, Nueva Orleans, Nueva York, México. Hay trabajos que duran poco, amores que se abandonan, amigos que reaparecen cientos de kilómetros después. Dean Moriarty, inspirado en Neal Cassady, parece vivir bajo una ley elemental: cualquier lugar pierde interés en cuanto se permanece demasiado tiempo en él. La vida ocurre en tránsito.
Eso explica por qué la novela conserva una energía extraña incluso para lectores que jamás han hecho autostop ni atravesado Estados Unidos en un automóvil destartalado. Su fantasía más persistente no consiste realmente en conducir. Consiste en imaginar que todavía existe un lugar al que podemos marcharnos antes de que nuestra vida quede definida.
Escribir al ritmo del jazz
El mito más famoso de On the Road cabe en un rollo de papel. En abril de 1951, Kerouac escribió durante aproximadamente tres semanas un borrador continuo de la novela sobre largas hojas de papel pegadas unas a otras. El manuscrito terminó midiendo unos 120 pies. La imagen era demasiado perfecta para no convertirse en leyenda: Kerouac frente a la máquina de escribir, sin detenerse a cambiar las páginas, dejando que una novela apareciera prácticamente de una sola respiración.
El problema de las buenas leyendas literarias es que suelen ordenar demasiado bien el caos. Aquel rollo no surgió de la nada. Detrás había años de viajes, cuadernos y versiones anteriores; después vendrían años de revisiones antes de que Viking publicara el libro en 1957. La espontaneidad de Kerouac fue, en buena medida, una estética trabajada con enorme disciplina. Lo verdaderamente radical estaba en otra parte: quería que la prosa tuviera velocidad.
Kerouac escuchaba jazz no simplemente como acompañamiento, sino como una lección sobre cómo podía construirse una frase. Le interesaban la improvisación, la respiración, el impulso de seguir una idea antes de que se enfriara. Allen Ginsberg describiría aquella escritura como una suerte de “prosodia bop espontánea”. En On the Road, las oraciones se precipitan, acumulan impresiones, cambian de dirección como si estuvieran persiguiendo algo que siempre avanza un poco más rápido que ellas. Por eso la carretera importa también como forma. Kerouac no quiso únicamente describir el movimiento. Quiso que leer se pareciera un poco a moverse.
Una generación que necesitaba irse
La rebeldía de On the Road resulta más comprensible cuando se observa aquello de lo que sus personajes estaban tratando de escapar. La Segunda Guerra Mundial había terminado. Estados Unidos entraba en una época de prosperidad económica, expansión suburbana y creciente consumo. Para millones de personas, tener una casa, un empleo estable, un automóvil y una familia representaba la materialización de una seguridad que la Depresión y la guerra habían vuelto extraordinariamente deseable. Para los beats, esa misma estabilidad podía sentirse como una habitación sin ventanas.
Kerouac, Ginsberg, Cassady, William S. Burroughs y quienes circularon alrededor de ellos buscaron experiencias que la respetabilidad de la época prefería mantener en los márgenes: drogas, jazz, sexualidades disidentes, espiritualidades orientales, comunidades bohemias, viajes sin itinerario. No constituían un programa político coherente; tampoco eran inmunes a las contradicciones de la sociedad contra la que reaccionaban. Pero compartían una sospecha: que una vida organizada enteramente alrededor de la seguridad podía terminar pareciéndose demasiado a una vida ya vivida.
Millstein comprendió muy pronto lo que estaba ocurriendo. En su reseña comparó la función generacional de On the Road con la que The Sun Also Rises había desempeñado para la llamada Generación Perdida. La comparación terminó persiguiendo a Kerouac. En cuestión de días dejó de ser únicamente un novelista y comenzó a ser tratado como portavoz de una generación que, paradójicamente, desconfiaba de casi cualquier forma de pertenencia estable. Había escrito sobre hombres que huían de las categorías. El éxito terminó convirtiéndolo en una.
México, el último “afuera”
La carretera de Kerouac tenía que terminar cruzando una frontera. En el verano de 1950, Kerouac y Cassady entraron a México por Laredo. Para ellos, el país apareció como una revelación: después de recorrer durante años el territorio estadounidense, habían encontrado lo que Kerouac imaginó como una especie de mundo al final del camino. México ocuparía después un lugar importante en su literatura y en la mitología beat; incluso antes de la publicación de On the Road, The Paris Review había publicado en 1955 un fragmento titulado “The Mexican Girl”.
Leer hoy esos pasajes produce una fascinación menos cómoda. El México de Kerouac es sensual, nocturno, barato, misterioso. Sus personajes lo perciben como un espacio donde las restricciones estadounidenses parecen perder fuerza. Hay carreteras, burdeles, calor, música, pueblos, cuerpos. Y hay, sobre todo, una mirada extranjera ansiosa por encontrar en el sur aquello que siente que su propio país ha perdido. Ese México existe en el libro, pero existe también como proyección.
La crítica posterior ha señalado hasta qué punto los beats tendieron a convertir al país en una prolongación de la frontera estadounidense: un territorio donde podían imaginar lo indígena, lo ancestral, las drogas y una supuesta libertad premoderna como alternativas a la sociedad de la que venían huyendo. La fascinación era genuina; también lo era la tendencia a mitologizar aquello que no terminaban de comprender.
Quizá precisamente por eso estos capítulos siguen siendo interesantes. No necesitamos elegir entre admirar la escritura y aceptar su mirada sin reservas. México revela una de las contradicciones centrales de On the Road: el viajero que desea escapar de las categorías propias puede llegar a otro país cargando categorías que ni siquiera sabe que lleva consigo. La carretera permite salir de casa. No garantiza salir de uno mismo.
Después de la última carretera
Han pasado casi siete décadas desde que On the Road apareció en las librerías. Muchas de las cosas que entonces podían parecer clandestinas o contraculturales se han convertido en productos perfectamente comercializables. La carretera tiene hoteles reservados desde una aplicación, reseñas, geolocalización, fotografías previstas antes de llegar. El viaje que prometía escapar de la vida cotidiana puede terminar incorporado a ella antes incluso de empezar.
También conocemos mejor los costos del mito. Sabemos quién podía lanzarse a la carretera con relativa impunidad y quién no; quién quedaba esperando mientras los hombres partían; qué privilegios permiten confundir precariedad elegida con libertad. La Generación Beat envejeció, como todas las rebeliones, lo suficiente para que pudiéramos ver las zonas que su propia velocidad dejó desenfocadas. Y, sin embargo, On the Road continúa.
Quizá porque debajo de toda su mitología estadounidense, del jazz, los automóviles, Dean Moriarty y los miles de kilómetros, hay una pulsión que no pertenece a 1957. Está esa tarde en que una persona mira la habitación en la que vive y piensa que su vida podría estar ocurriendo en otra parte. Está el deseo irracional de comprar un boleto, cruzar una frontera, abandonar por unas semanas el nombre que los demás conocen. Está la sospecha de que moverse físicamente podría producir algún movimiento interior.
Kerouac sabía algo que la literatura había sabido mucho antes que él: partir siempre promete más de lo que puede cumplir. Pero hizo de esa promesa una música. Por eso On the Road convirtió la carretera en literatura. No porque enseñara a una generación dónde ir, sino porque encontró el ritmo exacto de una pregunta que todavía no hemos conseguido dejar atrás: ¿y si la vida empieza un poco más adelante?
