Hay ranas cantando en la oscuridad. Un hombre espera junto a una alcantarilla. Recuerda el hambre, el miedo, el cuerpo de Felipa, las reprimendas de su madrina y un mundo que parece existir a medio camino entre aquello que sucede y aquello que su mente imagina. Juan Rulfo necesitó palabras —y muchos silencios entre ellas— para construir a Macario. Antonio Juan-Marcos decidió enfrentarse a una pregunta distinta: ¿cómo sonaría todo aquello si desapareciera la voz?
El resultado es Canto de Macario, una obra orquestal que acaba de recibir dos medallas de plata de los Global Music Awards, en las categorías de partitura original y concepto. El reconocimiento internacional confirma una pieza que había comenzado su recorrido dos años antes: fue encargada por la Sinfónica de Minería y estrenada en julio de 2024 en la Sala Nezahualcóyotl, bajo la dirección de Carlos Miguel Prieto. Los propios Global Music Awards incluyen actualmente a Juan-Marcos entre sus ganadores de plata por ambos rubros.
Pero las medallas explican apenas por qué volvemos a hablar de la obra. Lo verdaderamente interesante está en otra parte: en el intento de trasladar uno de los universos literarios más reconocibles de México a un lenguaje donde ya no existen narrador, página ni palabras.
Escuchar aquello que Rulfo no dijo
Publicado primero en 1946 e incorporado después a El llano en llamas, Macario conduce al lector directamente hacia la conciencia de su protagonista. Rulfo ofrece fragmentos: recuerdos, deseos, temores, asociaciones repentinas. La narración avanza y regresa sobre sí misma como lo hace el pensamiento. Hay hambre, violencia, sensualidad, religiosidad, ternura y miedo, pero casi nunca una explicación que ordene del todo esas sensaciones.
Esa cualidad fue precisamente la que atrajo a Juan-Marcos. Carlos Miguel Prieto le había propuesto volver a El llano en llamas para encontrar un cuento a partir del cual crear una nueva pieza orquestal. El compositor eligió Macario porque, según explicó a la Sinfónica de Minería, Rulfo prescinde de buena parte de los datos y las acciones para concentrarse en «la mente y el corazón» del personaje. La música podía entonces intentar hacer aquello para lo que las palabras quizá ya no eran necesarias: dar sonido a las emociones.
No se trataba, sin embargo, de convertir el cuento en una banda sonora.
Canto de Macario no asigna un instrumento al protagonista ni pretende describir literalmente cada episodio. Juan-Marcos buscó construir una gramática musical propia capaz de transmitir sensaciones y estados interiores. La diferencia es importante: la orquesta no cuenta Macario; entra en él.
Las ranas también tienen ritmo
Hay un momento del cuento que difícilmente se olvida. Macario está sentado junto a la alcantarilla esperando que aparezcan las ranas para golpearlas con una tabla. Su madrina quiere dormir y el ruido de los animales la molesta. Juan-Marcos decidió escuchar a esas ranas de verdad.
Durante el proceso de composición buscó grabaciones de sus cantos y encontró patrones rítmicos que se repetían y transformaban. Esos ritmos aparecen primero en bloques de madera y después se expanden hasta formar una compleja polifonía distribuida entre siete percusionistas. Lo que en Rulfo era una presencia nocturna, repetitiva y casi obsesiva se convierte así en arquitectura musical.
Algo semejante ocurre con la estructura del relato. Macario parece girar alrededor de sus propios pensamientos; una imagen lleva a otra y después puede devolvernos al lugar donde comenzamos. Juan-Marcos tradujo esa circularidad utilizando el mismo acorde al principio y al final de la obra. Cuando la pieza termina, su última sonoridad recuerda el comienzo y deja abierta la posibilidad de regresar nuevamente a él. El recurso resulta profundamente rulfiano: terminar sin haber salido completamente del lugar.
Felipa, un violín y un tambor imaginario
Sin embargo, el mundo de Macario no está compuesto únicamente por miedo y confusión. También existe Felipa.
Para expresar el afecto y el deseo que el personaje siente por ella, Juan-Marcos escribió una melodía que pasa primero por una flauta en sol, después por un piccolo y finalmente llega a un violín solista. Las flautas buscan la inocencia; el violín, el amor. No hay necesidad de pronunciar el nombre de Felipa: la emoción aparece convertida en timbre.
Otro elemento nace del extraño tambor que Macario parece escuchar dentro de sí. En la partitura, ese pulso aparece mediante un bombo cuyo ritmo procede de la música de chirimía mexicana. Funciona, en palabras del compositor, casi como un mantra: un punto de referencia estable en medio de la percepción caótica del personaje.
La música popular mexicana entra también por otra vía. Canto de Macario incorpora una referencia a “El barzón”, transformada y recontextualizada dentro del lenguaje armónico de la obra. No aparece como cita nostálgica ni como decoración folclórica; forma parte de una partitura que combina memoria cultural, experimentación orquestal y literatura.
Así, aquello que Rulfo construyó mediante voces, repeticiones y silencios comienza a adquirir otro cuerpo: madera, metal, cuerdas, aire y percusión.
Una conversación de la música mexicana con Rulfo
Canto de Macario tampoco surge en aislamiento. La literatura ha acompañado buena parte de la trayectoria de Antonio Juan-Marcos. El compositor, nacido en Ciudad de México en 1979 y formado en Boston, París, IRCAM y la Universidad de California en Berkeley, ha trabajado repetidamente en el territorio donde palabra y sonido se encuentran. Su catálogo incluye obras relacionadas con Octavio Paz y Sor Juana Inés de la Cruz, entre otros autores; incluso antes de Canto de Macario había regresado al mismo cuento de Rulfo en Tum Tambor, un monodrama de 2017.
Rulfo, por su parte, lleva décadas provocando respuestas musicales. La propia Sinfónica de Minería recuerda antecedentes como Anacleto Morones, de Víctor Rasgado; Comala, de Ricardo Zohn, y Murmullos del páramo, de Julio Estrada. Hay algo en esa literatura hecha de ecos, voces y ausencias que parece pedir que alguien la escuche.
Juan-Marcos toma, sin embargo, una decisión particular: prescindir de la voz humana. Allí donde otros compositores han llevado literalmente las palabras de Rulfo a la música, Canto de Macario intenta acercarse a lo que existe debajo de ellas. Tal vez por eso la obra puede entenderse menos como una adaptación que como una lectura. Una lectura realizada con una orquesta.
Cuando una obra comienza su propia vida
Los Global Music Awards reconocieron ahora esa búsqueda con dos medallas de plata. Juan-Marcos ha descrito el premio como un aliento no sólo a su trabajo, sino también al de la Sinfónica de Minería y Carlos Miguel Prieto, recordando que una obra orquestal existe gracias a una especie de comunión entre compositor, músicos y director.
Hay, sin embargo, una paradoja detrás del reconocimiento. Desde su estreno en julio de 2024, Canto de Macario no había vuelto a presentarse públicamente, de acuerdo con información publicada al anunciarse el premio. Es una realidad habitual de la música contemporánea: una partitura puede necesitar años para encontrar su siguiente escenario.
Tal vez las dos medallas ayuden ahora a que la obra vuelva a sonar. Sería apropiado. Porque si algo enseñó Juan Rulfo es que las voces pueden permanecer mucho después de que quienes las pronunciaron hayan desaparecido. En sus páginas, los muertos murmuran, los recuerdos regresan y hasta el silencio parece conservar memoria.
Antonio Juan-Marcos hizo algo parecido desde la música. Escuchó las ranas. Escuchó el miedo, el deseo y la soledad de Macario. Escuchó aquello que ocurría entre una frase y otra. Y allí, precisamente donde Rulfo dejó silencio, comenzó a escribir la partitura.
