En Anna Christie, Greta Garbo tarda varios minutos en hablar. Primero aparece detrás de un hombre, avanza hacia una mesa, se quita el sombrero. El público de 1930 conocía de sobra ese rostro: MGM llevaba años fotografiándolo, iluminándolo y agrandándolo hasta hacerlo reconocible incluso para quien jamás hubiera visto una de sus películas. Lo desconocido era la voz. Cuando finalmente habló —grave, ligeramente áspera, atravesada por su acento sueco— ocurrió uno de esos momentos en que Hollywood consiguió convertir una novedad técnica en acontecimiento cultural. La campaña había reducido todo el estreno a dos palabras impresas en mayúsculas: “GARBO TALKS!”. El riesgo era considerable. El sonido ya había complicado las carreras de varias estrellas del cine mudo y MGM había postergado el debut hablado de su actriz más valiosa. Anna Christie disipó la inquietud: Garbo funcionaba también cuando podía oírse.
Años después, la publicidad repetiría el truco. Para Ninotchka, en 1939, el eslogan sería “Garbo Laughs!”. Hablar. Reír. Hollywood anunciaba como acontecimiento cualquier modificación de aquel rostro. Pocas carreras permiten observar con tanta claridad cómo una persona termina convertida en imagen y qué ocurre cuando esa persona empieza a decidir cuánto de sí misma quiere entregar.
El rostro que llegó de Estocolmo
Greta Lovisa Gustafsson había nacido en Estocolmo el 18 de septiembre de 1905. Estudió en la escuela del Teatro Dramático Real y encontró pronto a una figura decisiva: el director Mauritz Stiller, quien trabajó con ella en Suecia, participó en la construcción de su identidad cinematográfica y la acompañó a Estados Unidos cuando Hollywood llamó. En 1925 Garbo llegó a Nueva York; poco después comenzaría su relación con Metro-Goldwyn-Mayer, el estudio donde permanecería durante prácticamente toda su carrera estadounidense.
Las primeras fotografías estadounidenses ya permiten reconocerla. Arnold Genthe la retrató en 1925 con una iluminación mucho menos aparatosa que la que Hollywood utilizaría después: cabello oscuro, gesto contenido, una cara todavía separada de los vestidos de Adrian, los decorados de Cedric Gibbons y la fotografía de William H. Daniels que terminarían asociándose con “Garbo”. MGM comprendió muy rápido el material que tenía entre manos. En Flesh and the Devil (1926), Love (1927), A Woman of Affairs (1928) o The Kiss (1929), la cámara aprendió a permanecer sobre ella. Para 1928 ya estaba entre las mayores atracciones del estudio.
Hollywood fabricaba estrellas mediante contratos, revistas para admiradores, retratos de estudio y biografías cuidadosamente administradas. Garbo nunca pareció especialmente cómoda con esa maquinaria. Evitaba entrevistas y actos promocionales con una obstinación que habría sido problemática para cualquier departamento de publicidad; MGM terminó descubriendo que aquella resistencia podía venderse también. La mujer difícil de fotografiar fuera del set se volvió todavía más deseable dentro de una fotografía. El silencio dejó de ser un inconveniente y entró en la marca.
En Grand Hotel (1932) ocurrió algo revelador: MGM pudo anunciarla simplemente como Garbo. Ya no hacía falta el nombre completo. Allí interpreta a Grusinskaya, una bailarina exhausta que pronuncia la frase destinada a perseguir a la actriz durante décadas: “I want to be alone”. El diálogo pertenecía al personaje, pero terminó convertido en una supuesta confesión autobiográfica. Garbo intentaría corregirlo después: lo que quería, dijo, era que la dejaran en paz. La diferencia es pequeña en número de palabras y enorme en significado.
Una estrella que sabía mirar a la cámara
Revisar hoy sus películas ayuda a apartar momentáneamente la biografía. El culto alrededor de Garbo puede hacer olvidar algo bastante sencillo: era una actriz extraordinariamente consciente de lo que una cámara registra.
Hay una escena al final de Queen Christina (1933) que casi ha adquirido vida propia. Garbo permanece en la proa de un barco mientras la cámara se aproxima lentamente a su rostro. Rouben Mamoulian, el director, le habría pedido que evitara fijar una emoción concreta. La secuencia funciona precisamente por esa indeterminación: el espectador intenta leer tristeza, pérdida o alivio donde la actriz se niega a entregarle una respuesta cerrada. El rostro que Hollywood había aprendido a vender también podía frustrar la lectura que el público quería imponerle.
En Camille (1936), esa economía encuentra quizá su papel más delicado. Garbo interpreta a Marguerite Gautier sin convertir cada emoción en demostración; una inclinación de la cabeza o la forma de sostener una mirada pueden hacer el trabajo que otra actuación habría confiado al diálogo. La película le dio una de sus cuatro nominaciones competitivas al Oscar. Las otras llegaron por Anna Christie, Romance y Ninotchka; en 1954, ya retirada, la Academia le concedió un Oscar honorario por sus interpretaciones.
Ninotchka añadió una rareza deliciosa a esa filmografía. Ernst Lubitsch tomó la solemnidad asociada a Garbo y decidió jugar con ella. Su comisaria soviética llega a París rígida, práctica, casi impermeable al placer, hasta que el personaje comienza a resquebrajarse. La famosa campaña “Garbo Laughs!” era una broma publicitaria bastante precisa: para entonces, hasta su risa podía presentarse como una revelación.
La última película que no parecía una despedida
Dos años después llegó Two-Faced Woman. George Cukor dirigía; Melvyn Douglas compartía el reparto con Garbo y MGM esperaba prolongar el éxito cómico de Ninotchka. La película recibió críticas hostiles, tuvo problemas con los censores y terminó siendo su último trabajo cinematográfico. Garbo tenía 36 años.
Aquí conviene desconfiar de la perfección retrospectiva. Su salida suele contarse como una decisión limpia: una estrella mira Hollywood, se cansa y desaparece. Los documentos sugieren algo menos elegante. Garbo pensó en regresar. Circularon proyectos después de 1941 y en 1949 llegó a realizar una prueba de cámara relacionada con una posible adaptación de La duquesa de Langeais, de Balzac. El financiamiento no prosperó. Otros proyectos tampoco llegaron al rodaje. Aquella pausa terminó convirtiéndose, con los años, en retiro.
Eso vuelve la historia bastante más interesante. Garbo quizá no eligió en una sola tarde los siguientes 49 años de su vida; sí eligió, repetidamente, no aceptar cualquier regreso disponible. Hollywood sabía organizar retornos, explotar nostalgias y convertir antiguas estrellas en acontecimientos. Durante décadas hubo dinero y curiosidad suficientes para volver a colocar su rostro sobre una marquesina. Nunca ocurrió.
La mujer que quedó cuando terminó Garbo
Garbo se instaló en Nueva York y desarrolló una rutina difícil de reconciliar con la leyenda de una mujer encerrada detrás de cortinas. Caminaba. Lo hacía tanto que los paseos terminaron siendo parte de la mitología: calles de Manhattan, gafas oscuras, ropa discreta, algún fotógrafo persiguiendo una imagen de la antigua estrella envejeciendo como cualquier otra persona. Vivió allí hasta su muerte, el 15 de abril de 1990.
La cámara, entretanto, conservó otra Greta Garbo. La de Anna Karenina sigue teniendo treinta años; Marguerite Gautier vuelve a enfermar cada vez que alguien reproduce Camille. Ninotchka todavía ríe por primera vez. Esa es una propiedad extraña del cine y Garbo, quizá antes que muchas otras estrellas, tuvo que vivir dentro de ella: mientras su cuerpo continuaba avanzando en el tiempo, millones de personas podían regresar a una versión suya que jamás envejecía.
De ahí nace buena parte de la fascinación por su retiro, aunque llamarlo “misterio” simplifica demasiado las cosas. Hollywood estaba acostumbrado a controlar el momento en que una estrella aparecía, cómo se vestía, qué fotografía llegaba a las revistas y qué parte de su vida privada podía convertirse en publicidad. Garbo pasó la primera mitad de su existencia adulta dentro de esa maquinaria y la segunda fuera de ella.
Murió casi medio siglo después de haber filmado Two-Faced Woman. Su ausencia duró mucho más que su carrera cinematográfica… y aun así, seguimos viendo el rostro.
