Hay un momento en Everything in Its Right Place en que la voz de Thom Yorke deja de comportarse como una voz. Se fragmenta, vuelve sobre sí misma, aparece desde distintos puntos y termina mezclada con los sintetizadores. Las palabras todavía pueden reconocerse, aunque empiezan a importar menos por aquello que dicen que por la forma en que ocupan el espacio. La canción había nacido al piano; cuando Radiohead terminó de trabajarla, parecía proceder de una máquina que acababa de aprender a sentir ansiedad.
Ese desplazamiento puede encontrarse una y otra vez en la música de Yorke. Una melodía llega relativamente intacta y después comienza el trabajo menos visible: cortar, repetir, cambiar el instrumento que parecía evidente, retirar una parte que funcionaba demasiado bien, introducir otra que altera la proporción del conjunto. A veces el resultado conserva una estructura reconocible; otras termina en ese territorio donde una canción parece recordar la forma de una canción sin obedecerla del todo.
Yorke cumple este 7 de octubre 58 años. Nació en Wellingborough, Inglaterra, en 1968; durante más de tres décadas su nombre ha permanecido ligado a Radiohead, aunque su obra se ha extendido hacia discos solistas, bandas sonoras, Atoms for Peace y, durante los últimos años, The Smile. En 2025 publicó además Tall Tales junto al productor electrónico Mark Pritchard.
Resulta tentador ordenar todo eso como una carrera. Quizá sea más útil verlo como una serie de lugares donde Yorke ha podido volver a hacerse la misma pregunta: ¿qué más puede ocurrirle a una canción antes de que deje de ser ella misma?
Cuando la canción empieza a resistirse
Después de OK Computer, Radiohead tenía una fórmula que cualquier industria razonable habría querido prolongar. Guitarras expansivas, canciones capaces de sostener estadios, una banda que había convertido la ansiedad tecnológica de finales de los noventa en uno de los discos centrales de su generación. La respuesta de Yorke fue perder interés en repetirla.
Las sesiones que desembocaron en Kid A comenzaron en 1999 entre bloqueo creativo, máquinas de ritmos y fragmentos que difícilmente podían llamarse canciones terminadas. Yorke había empezado a desconfiar de su propia manera de escribir; algunas letras surgieron después de cortar frases, mezclarlas y extraerlas al azar, un procedimiento emparentado con las técnicas dadaístas de Tristan Tzara. Años después explicaría que, durante aquel periodo, ya no sentía que estuviera escribiendo directamente sobre sí mismo: las líneas podían conservar una carga emocional aun cuando hubieran sido separadas de una narración personal.
Escuchar Kid A todavía permite percibir esa ruptura. En Idioteque, el pulso electrónico parece adelantarse constantemente al cuerpo; The National Anthem sostiene buena parte de su tensión sobre un bajo obstinado mientras los metales terminan invadiendo la pieza; la voz de Kid A ha sido procesada hasta adquirir una fragilidad sintética. Incluso How to Disappear Completely, una de las composiciones más reconociblemente emotivas del álbum, está rodeada por cuerdas que parecen deslizarse fuera de la tonalidad y regresar cuando quieren.
La rareza aquí tiene poco que ver con acumular sonidos extravagantes. Aparece cuando algo familiar recibe una pequeña desviación y deja de comportarse como esperábamos. Yorke aprendió pronto que una guitarra podía retirarse precisamente en el momento en que el rock parecía exigirla.
Cortar también es escribir
Existe cierta imagen romántica de la composición según la cual una canción aparece entera: alguien se sienta frente al piano, encuentra cuatro acordes, escribe unas líneas y reconoce algo que ya estaba esperando ser descubierto. Yorke suele describir un procedimiento bastante menos limpio.
En 2024, durante una conversación sobre Wall of Eyes, el segundo álbum de The Smile, comparó su escritura con la de un escultor bastante malo que pone algo, observa que no funciona, lo retira y continúa así hasta que puede soportar estar en la misma habitación que el resultado. También explicó que suele llegar al estudio con grabaciones hechas en el teléfono, apuntes musicales apenas formados y distintas posibilidades; después, junto con Jonny Greenwood y Tom Skinner, ese material empieza a adquirir una forma que ninguno de ellos podía anticipar por completo.
La comparación con la escultura sirve porque desplaza la atención del momento de inspiración hacia otro trabajo: quitar.
Gran parte de la identidad de una canción puede decidirse cuando alguien elimina aquello que parecía imprescindible. Un acorde que resuelve demasiado pronto, una batería que confirma el ritmo en lugar de discutir con él, una frase que explica lo que la voz ya había insinuado. En la música de Yorke quedan con frecuencia espacios que otro compositor habría ocupado. Allí aparece parte de su incomodidad característica.
Él mismo ha hablado de buscar deliberadamente nuevas formas de escribir letras, ensamblar música o aprender instrumentos. Cuando comenzó The Smile junto a Greenwood y Skinner, describió ese impulso sin una agenda estética predeterminada: el interés estaba en encontrar procedimientos distintos y averiguar qué producían.
Eso ayuda a explicar por qué The Eraser, su primer disco solista, no pareció simplemente un Radiohead reducido a una sola persona. Yorke y Nigel Godrich trabajaron con fragmentos electrónicos, bucles y patrones secos que dejaron a la voz expuesta de otra manera. Años después, The Smile volvió a cambiar la ecuación; Skinner introdujo una batería capaz de desplazar el centro de gravedad de las canciones mientras Greenwood llevó muchas composiciones hacia métricas irregulares y figuras de guitarra que parecen perseguirse. Yorke continúa siendo reconocible; el entorno que construye alrededor de esa voz cambia constantemente.
La búsqueda como método
En 2021, mientras revisaba con Stanley Donwood el archivo visual de Kid A y Amnesiac, Yorke formuló una idea que ayuda a entender buena parte de su trabajo: el artista debería conservar una especie de mente de principiante. La búsqueda, dijo, constituye el punto del proceso; también el tanteo, la posibilidad de trabajar más allá de aquello que uno esperaba producir. Él y Donwood podían intervenir las pinturas o textos del otro, apropiarse de un fragmento que estaba a punto de ser descartado y encontrar allí otra dirección.
Hay algo deliberadamente incómodo en esa posición. Después de décadas de oficio, el músico podría confiar en aquello que ya sabe hacer. Yorke parece interesado precisamente en desactivar esa seguridad.
Radiohead lo hizo de manera espectacular con Kid A, aunque el mecanismo aparece también en movimientos menos visibles. In Rainbows puede sonar cálido y corporal después de los discos anteriores, pero su arquitectura está llena de desplazamientos rítmicos; A Moon Shaped Pool lleva canciones que habían circulado durante años a arreglos donde cuerdas, piano y electrónica alteran su memoria. The Smile recupera guitarras con una libertad que habría resultado difícil imaginar durante la etapa más electrónica de Yorke, sin restaurar por ello el viejo Radiohead de los noventa.
La consecuencia es curiosa: muchas de sus canciones parecen envejecer lentamente porque nacieron ligeramente fuera de su tiempo. No necesitan sonar futuristas. Basta con que alguna decisión impida reconocerlas por completo.
Una canción puede volver a empezar veinte años después
Este otoño, Yorke está llevando esa lógica un poco más lejos. El 31 de octubre, el Barbican de Londres estrena allí Hamlet Hail to the Thief, una producción creada con Christine Jones y Steven Hoggett en la que el álbum que Radiohead publicó en 2003 ha sido desmontado y reorganizado como partitura para Hamlet. Las canciones serán interpretadas en vivo por músicos y actores; Yorke rehízo personalmente el material para que conviviera con el texto de Shakespeare.
La elección de Hail to the Thief resulta especialmente interesante porque el disco ya nació rodeado por una sensación de paranoia política. Fue grabado en el periodo posterior a los atentados del 11 de septiembre y durante la llamada guerra contra el terrorismo; el propio Barbican describe sus letras y atmósfera como marcadas por el miedo, la ansiedad y una imaginación distópica. Ahora esas canciones entran en Elsinor, donde también hay vigilancia, sospecha y un poder que se ha vuelto difícil de separar de la corrupción.
Podría haberse tratado como repertorio: canciones de 2003 colocadas junto a una obra de alrededor de 1600. Yorke hizo otra cosa. Las volvió material.
Ese gesto resume bastante bien su relación con las canciones. Haberlas terminado alguna vez no parece concederles una forma definitiva. Se pueden cortar otra vez, entregar a otras voces, sacar del álbum que les daba contexto y comprobar qué ocurre cuando aparecen dentro de un escenario donde Hamlet escucha fantasmas.
Quizá por eso resulta difícil identificar una “fórmula Thom Yorke” incluso cuando su sonido es inmediatamente reconocible. Hay recursos recurrentes —la voz que parece quebrarse sin perder afinación, el gusto por pulsos inestables, la electrónica utilizada como materia antes que como decoración—, pero convertirlos en receta iría contra el procedimiento que los produjo.
A los 58 años, Yorke todavía lleva grabaciones incompletas al estudio y espera que alguien encuentre dentro de ellas algo que él mismo no había visto. Todavía acepta que una canción antigua pueda ser desmontada para descubrir otra escondida entre sus piezas. La extrañeza empieza ahí: en desconfiar un poco de la primera forma que funciona.
