Helen Levitt & la ciudad cuando nadie posa

En una fotografía tomada en Nueva York en 1938, tres niños ocupan la escalinata de un edificio. Llevan máscaras y parecen representar una obra cuyo argumento desconocemos. Uno se inclina hacia delante con una concentración casi teatral; otra criatura intenta acomodarse la máscara sobre el rostro mientras un ojo permanece visible por uno de los agujeros. La escena podría durar apenas unos segundos, pero Helen Levitt alcanzó a llegar antes de que terminara. No sabemos qué estaban jugando ni qué hicieron después. Tampoco hace falta: buena parte de la fascinación de sus fotografías reside precisamente en esa zona de incertidumbre, en la sensación de haber interrumpido durante una fracción de segundo una historia que comenzó sin nosotros y continuará cuando apartemos la mirada. 

Levitt pasó gran parte de su vida recorriendo Nueva York de esa manera, atenta a cuanto sucedía en las banquetas, las escalinatas y las puertas de los edificios. Fotografió niños que jugaban sin supervisión, mujeres que conversaban desde una ventana, personas ensimismadas en el metro, parejas, ancianos, animales que irrumpían en el encuadre y una multitud de gestos demasiado pequeños para aparecer en las crónicas de una ciudad. Mientras otros fotógrafos buscaron en Nueva York sus rascacielos, su energía industrial o sus grandes acontecimientos, ella se interesó por aquello que desaparecía casi en el mismo momento en que ocurría.

Nació el 31 de agosto de 1913, hace hoy 113 años, y pocas obras fotográficas del siglo XX permiten comprender con tanta claridad algo que hemos ido perdiendo: la antigua capacidad de la calle para ser escenario, sala de juegos, lugar de conversación y extensión de la casa.

Aprender a mirar sin interrumpir

Helen Levitt nació y creció en Nueva York. Abandonó la escuela antes de terminar sus estudios y comenzó a trabajar en el cuarto oscuro de un fotógrafo comercial, donde aprendió los procedimientos técnicos del oficio. Su formación posterior fue mucho menos académica que visual: miró fotografías, visitó exposiciones y se acercó a autores que estaban ensanchando las posibilidades de una cámara pequeña y portátil. Entre ellos estuvieron Walker Evans y Henri Cartier-Bresson, con quienes llegaría a mantener amistad. 

El encuentro con la fotografía de Cartier-Bresson fue particularmente importante. En 1936, después de ver una exposición de su trabajo, Levitt compró una Leica usada y comenzó a recorrer los barrios de Nueva York. Aquella cámara de 35 milímetros permitía una movilidad que se ajustaba a lo que buscaba: acercarse a las personas sin obligarlas a transformarse inmediatamente en sujetos fotográficos. 

La diferencia parece menor, pero define casi toda su obra. Una persona cambia en cuanto sabe que está siendo fotografiada. Corrige la postura, mira hacia el objetivo, sonríe o se vuelve consciente de sus manos. Levitt quería trabajar en los segundos anteriores a esa transformación, cuando el gesto todavía pertenecía por completo a quien lo hacía.

Su discreción llegó a convertirse en parte del método. La calle aparece en sus imágenes con una naturalidad que produce la impresión de que la fotógrafa simplemente tuvo suerte y se encontraba allí cuando ocurrió algo maravilloso. Pero la suerte explica poco. Detrás de esas coincidencias hay una extraordinaria disciplina de observación y una comprensión precisa de cómo se mueve un cuerpo dentro del encuadre.

Es una de las razones por las que sus fotografías pueden resultar simultáneamente documentales y extrañas. El Whitney Museum ha señalado esa convivencia entre el realismo documental y una sensibilidad próxima al surrealismo: Levitt fotografiaba escenas encontradas, pero dentro de ellas aparecían correspondencias visuales y encuentros fortuitos que convertían la realidad cotidiana en algo ligeramente improbable. 

Los dibujos que la lluvia borraba

Antes de concentrarse en quienes jugaban en las calles, Levitt reparó en lo que los niños dejaban sobre ellas. Durante los años treinta comenzó a fotografiar dibujos hechos con gis en paredes y banquetas de los barrios populares: figuras humanas de extremidades imposibles, rostros, animales, nombres, signos cuyo significado pertenecía al pequeño mundo de quienes los habían trazado. Eran imágenes nacidas fuera de cualquier institución artística y, sobre todo, eran efímeras. Bastaban la lluvia, una cubeta de agua o el paso continuo de los zapatos para hacerlas desaparecer. MoMA recuerda que aquel interés por los dibujos infantiles terminó conduciéndola hacia los propios niños que los realizaban. Entonces la calle se llenó de personajes.

En sus fotografías de finales de los treinta y principios de los cuarenta aparecen niños disfrazados con máscaras improvisadas, muchachas que bailan sobre la acera, pequeños grupos enfrascados en juegos cuyas reglas desconocemos. La infancia que Levitt encontró allí estaba lejos de la representación sentimental que durante mucho tiempo dominó la fotografía familiar. Sus niños podían ser graciosos y crueles, tímidos o desafiantes; podían ignorar completamente a los adultos y convertir un escalón, una puerta o la carrocería de un automóvil en parte de un mundo inventado.

La ciudad era distinta entonces. En los barrios que Levitt frecuentaba —Spanish Harlem, el Lower East Side y otras zonas de intensa vida vecinal— buena parte de la sociabilidad ocurría afuera. Las escalinatas de los edificios funcionaban como puntos de reunión y las banquetas pertenecían durante horas a los niños. El International Center of Photography señala que Levitt escogió precisamente la vida comunitaria de la calle, en particular las actividades de mujeres, niños y animales, como el territorio que seguiría fotografiando durante décadas. 

Con el tiempo, aquellas imágenes adquirieron una dimensión que la fotógrafa quizá no necesitó prever. Hoy también son el registro de una manera de habitar la ciudad que ha cambiado drásticamente.

Nueva York, con una breve escala en México

Hay una anomalía especialmente interesante dentro de una carrera tan estrechamente asociada con una sola ciudad. En 1941, Helen Levitt viajó a México y realizó allí el que el Metropolitan Museum considera su único recorrido fotográfico extenso fuera de Nueva York. 

Lo notable es que la distancia geográfica apenas alteró su manera de mirar. Frente a una Ciudad de México que ofrecía innumerables posibilidades de exotismo para un visitante estadounidense de aquellos años, Levitt dirigió nuevamente la cámara hacia las personas y hacia lo que ocurría a ras del suelo. Fotografió niños, calles y escenas cotidianas; en una de las imágenes conservadas por el Met, un juego de escondidas se desarrolla entre elementos arquitectónicos mientras la fotógrafa parece incorporarse silenciosamente a la lógica del juego. MoMA también conserva varias fotografías realizadas durante aquel viaje. 

La escala mexicana permite entender mejor su trabajo porque demuestra que su asunto nunca fue simplemente “Nueva York”. Le interesaba algo más difícil de delimitar: la manera en que las personas ocupan un espacio cuando no están representándose a sí mismas ante una cámara. Dos años después, en 1943, el Museum of Modern Art presentó Helen Levitt: Photographs of Children, su primera exposición individual en el museo. Tenía veintinueve años. 

Aquella temprana legitimación pudo haberla colocado cómodamente dentro de la gran tradición documental estadounidense, pero su posición era menos sencilla. Levitt había comenzado a trabajar cuando las consecuencias de la Gran Depresión habían convertido la fotografía en un poderoso instrumento de documentación social. Muchas cámaras buscaban evidencias de pobreza, precariedad laboral o desigualdad. Ella trabajaba con frecuencia en barrios pobres y esos elementos naturalmente aparecen en sus imágenes, aunque el propósito de las fotografías no era demostrar una tesis.

Una ficha preparada por MoMA para su exposición en color de 1974 insistía en esa diferencia: las escenas de Levitt mostraban actividades rutinarias —juegos, conversaciones, personas esperando— y descubrían dentro de ellas humor, drama o sorpresa sin convertir a quienes aparecían en las fotografías en ejemplos de una categoría social. 

Esa decisión ética y estética explica parte de su vigencia. Las personas que fotografió conservan algo de su opacidad; Levitt no parece creer que una cámara pueda explicarlas por completo.

Descubrir que la ciudad también tenía color

La historia de Helen Levitt suele contarse en blanco y negro, quizá porque sus imágenes de los años treinta y cuarenta se volvieron inseparables de cierta memoria visual de Nueva York. Sin embargo, en 1959 recibió una beca Guggenheim para continuar su exploración de la vida callejera utilizando película en color. Fue una apuesta considerable en un momento en que buena parte del mundo de la fotografía artística todavía observaba el color con suspicacia, demasiado asociado con la publicidad, las revistas y la fotografía doméstica. 

Levitt entendió pronto que el color modificaba la organización completa de una imagen. Una prenda podía adquirir de pronto más peso que un rostro; una pared pintada podía determinar la relación entre dos figuras. La ciudad que durante años había trabajado a partir de líneas, sombras y movimientos empezó a ofrecerle otra clase de accidentes visuales.

Entonces ocurrió una de las pérdidas más crueles de su carrera. Un ladrón entró en su departamento y se llevó gran parte del trabajo en color que había producido durante aproximadamente una década. No existían copias digitales ni un archivo paralelo del cual recuperarlo. Aquellas imágenes se perdieron, Levitt volvió a las calles y comenzó otra vez.

Cuando MoMA presentó una selección de su fotografía en color en 1974, las imágenes pertenecían en gran medida a esa segunda etapa. Entre el primer archivo y el nuevo había transcurrido tiempo suficiente para que también Nueva York cambiara. El resultado evita la impresión de estar contemplando una reconstrucción: la fotógrafa había envejecido, la ciudad era otra y su mirada había aprendido a trabajar con esas transformaciones. 

Hay algo particularmente apropiado en esa historia. Una mujer que había dedicado su vida a fotografiar acontecimientos condenados a desaparecer perdió una parte irrecuperable de su propio archivo y respondió haciendo lo único que su método permitía: seguir mirando.

Lo que queda cuando la calle cambia

Helen Levitt continuó fotografiando durante décadas y murió en Nueva York en 2009, a los 95 años. Para entonces, la ciudad de sus primeras fotografías había desaparecido en buena medida, aunque muchas de las calles continuaran teniendo los mismos nombres. 

Cambió la arquitectura, pero cambió también algo menos visible: la relación entre la vida privada y el espacio público. Los niños fueron abandonando las aceras; las conversaciones se desplazaron hacia el interior de los edificios y, más tarde, hacia las pantallas. La propia Levitt llegó a observar que las calles que antes estaban llenas de niños se habían vaciado. 

Mirar hoy su obra produce por eso una nostalgia extraña. Podemos sentirla incluso quienes nunca caminamos por aquel Nueva York, porque aquello que reconocemos no pertenece exclusivamente a una ciudad. Es el recuerdo de una época en que buena parte de la vida sucedía a la vista de los demás y, sin embargo, todavía podía conservar cierta intimidad.

En las fotografías de Levitt una niña puede bailar sin necesidad de registrar su baile, unos niños pueden inventar una historia sin pensar en quién la verá después y una mujer puede permanecer durante varios minutos apoyada en el marco de una puerta sin que esa espera tenga que conducir a ningún acontecimiento. Todo parece insignificante hasta que una cámara nos obliga a observarlo durante más tiempo del que habría durado nuestra mirada en la calle.

Ahí reside buena parte de la singularidad de Helen Levitt. Su fotografía no necesitó que Nueva York hiciera algo extraordinario para considerar que valía la pena mirarla. Le bastó entender que, mientras la mayoría avanzaba concentrada en llegar a alguna parte, alrededor estaban ocurriendo pequeñas escenas irrepetibles.

Más de un siglo después de su nacimiento, sus imágenes conservan intacta esa invitación: caminar un poco más despacio y prestar atención antes de que alguien cierre la puerta, los niños terminen el juego o la lluvia borre definitivamente el dibujo de la banqueta.