En mayo de 1862, una muchacha mexicana de dieciséis años subió al escenario de La Scala de Milán para cantar Lucia di Lammermoor. Había salido de México poco más de un año antes acompañada por su padre y por Agustín Balderas, uno de sus maestros, con la intención de perfeccionarse en Europa. Lo que podía haber sido un viaje de formación se convirtió muy pronto en otra cosa: Ángela Peralta comenzó a aparecer en teatros italianos y después en escenarios cada vez más alejados de la ciudad donde había nacido. Su voz estaba haciendo algo que, para una mujer mexicana de mediados del siglo XIX, tenía un significado que excedía a la música: le permitía moverse.
Muchos años después se la recordaría como el Ruiseñor Mexicano, un sobrenombre hermoso y también un poco engañoso. Los ruiseñores cantan porque esa es su naturaleza; una carrera como la de Peralta, en cambio, necesitó aprendizaje, resistencia, decisiones y una considerable disposición a entrar en lugares donde su presencia todavía podía resultar excepcional. Su historia parece, desde la distancia, la de un talento inevitable. Vista de cerca se parece más a la historia de una mujer que aprendió muy pronto que una voz también podía convertirse en una forma de independencia.
Una adolescente frente a Europa
Ángela Peralta había nacido en la Ciudad de México el 6 de julio de 1845. Antes de cumplir veinte años ya había vivido una cantidad de escenarios suficiente para llenar una carrera entera. A los quince debutó en el Gran Teatro Nacional como Leonora en Il trovatore, de Verdi; a comienzos de 1861 emprendió el viaje a Europa y, después de pasar por Cádiz, comenzó a cantar en Milán. Llegar a La Scala significaba entrar en uno de los centros de gravedad de la ópera italiana, un territorio donde no bastaba con ser una curiosidad extranjera. Allí interpretó el exigente rondó final de Lucia di Lammermoor, una pieza reservada para voces capaces de sostener el virtuosismo de la coloratura.
Vinieron después Turín, Génova, Nápoles, Roma, Florencia, Bolonia, Madrid, Barcelona, Lisboa y París; su carrera terminaría llevándola también a San Petersburgo, El Cairo y Alejandría, además de Nueva York y La Habana. La lista puede leerse como una sucesión de triunfos, pero quizá importe más verla sobre un mapa. Una joven nacida en Las Vizcaínas estaba atravesando fronteras en una época en que la vida femenina seguía siendo imaginada, con enorme frecuencia, dentro del ámbito doméstico. Incluso en la prensa mexicana del periodo persistía el ideal de una mujer cuya función social debía permanecer vinculada fundamentalmente a la casa. Peralta, mientras tanto, estaba aprendiendo horarios de trenes y barcos, repertorios extranjeros, idiomas, contratos, públicos distintos y la extraña disciplina de presentarse ante desconocidos para convencerlos con el cuerpo y la voz. El éxito no abolía esas fronteras, pero permitía atravesarlas.
Regresar siendo otra
Cuando volvió a México en 1865, la muchacha que había partido ya era una celebridad. Su llegada fue seguida con entusiasmo desde Veracruz hacia la capital; las crónicas hablan de recibimientos multitudinarios y de un país dispuesto a convertirla en una figura de orgullo nacional. México vivía entonces bajo el Segundo Imperio y la guerra continuaba dividiendo el territorio. En ese contexto, la soprano que regresaba después de haber sido aplaudida en Europa adquiría inevitablemente otro significado: se podía discutir sobre política, sobre intervención y sobre quién tenía derecho a gobernar el país, pero aquella mujer ofrecía la tentadora posibilidad de una gloria mexicana reconocida fuera de México.
Sobre ella comenzaron a depositarse símbolos que ningún cantante puede controlar por completo. El público le arrojaba poemas al escenario; las fotografías difundían su rostro y la prensa discutía su talento. Un investigador de la UNAM ha mostrado cómo sus retratos durante el Segundo Imperio llegaron a relacionar su imagen con las tensiones políticas y con las ideas de patria que circulaban entonces. La cantante había viajado para perfeccionar su oficio y regresaba transformada, también, en representación nacional. Es uno de los riesgos de volverse célebre: la voz deja de pertenecerte enteramente.
Peralta volvió a Europa, regresó nuevamente a México, continuó viajando. Su vida profesional no avanzó en línea recta entre un debut y una consagración; fue más parecida al movimiento constante de una compañía teatral, sujeta a temporadas, ciudades, contrataciones, favores públicos y cambios de fortuna. Esa itinerancia importa porque permite entender que su carrera se construyó tanto en grandes capitales como en la voluntad de llevar la ópera a distintas ciudades mexicanas.
Una cantante que también escribía música
Existe otra Ángela Peralta que quedó parcialmente escondida detrás de la soprano: la compositora. Durante mucho tiempo, la facilidad con que la historia convirtió a las mujeres en intérpretes —mujeres capaces de tocar o cantar maravillosamente lo que otros habían escrito— ayudó a relegar aquellas ocasiones en las que ellas mismas tomaron la pluma. Peralta compuso valses, fantasías, romanzas, danzas y otras piezas; en 1875 apareció un Álbum musical que reunía diecinueve obras para piano y para canto con acompañamiento de piano. Allí estaban títulos como Ausencia, Lejos de ti, Nostalgia y El deseo. Investigaciones posteriores la sitúan dentro del reducido grupo de compositoras mexicanas conocidas del siglo XIX.
La música que escribía pertenecía en buena medida al mundo del salón, ese espacio donde circulaban valses, mazurcas, polkas y canciones destinadas tanto a la escucha como a la práctica doméstica. Podría parecer un territorio menor frente a Verdi o Bellini, pero esas partituras tenían otra clase de importancia: llevaban el nombre de Ángela Peralta en el lugar reservado al autor.
También organizó una compañía propia. El dato merece detenerse un momento porque modifica la imagen de la diva que simplemente aparece en el escenario y recibe flores. Sostener una compañía implicaba participar en un engranaje de repertorios, viajes, músicos, compromisos y dinero; Peralta se movía dentro del espectáculo como intérprete, pero también dentro de la estructura que hacía posible que el espectáculo existiera. Su voz había comenzado siendo un instrumento; para entonces era también profesión, empresa y firma.
El precio de ocupar demasiado espacio
La sociedad que podía celebrar a una mujer extraordinaria no necesariamente estaba dispuesta a concederle la misma libertad en su vida privada. Después de su último regreso de Europa, empezaron a circular rumores sobre su relación con Julián Montiel y Duarte, administrador de su compañía, iniciada mientras todavía vivía el esposo de Peralta, Eugenio Castera. La reacción pública fue severa. Investigaciones sobre la prensa y los retratos de la soprano describen una disminución de su popularidad y una campaña de desaprobación en la Ciudad de México; algunos públicos que antes habían contribuido a elevarla comenzaron a darle la espalda.
Resulta difícil separar, siglo y medio después, cuánto pertenecía al escándalo sentimental, cuánto a los vaivenes normales de cualquier carrera y cuánto a una moral que juzgaba de manera particular la conducta de una mujer pública. Pero la contradicción es difícil de ignorar. Ángela Peralta podía viajar sola por el imaginario nacional, recibir ovaciones, dirigir una compañía y convertirse en símbolo de México; su intimidad, en cambio, continuaba siendo considerada asunto legítimo del público.
La fama había ensanchado su mundo y, al mismo tiempo, multiplicado los ojos que se sentían autorizados a vigilarlo, continuó trabajando, esa parte importa más que el escándalo.
La última gira
En 1883 su compañía emprendió otra gira por México. Llegó a Mazatlán en agosto, donde debía presentarse en el entonces Teatro Rubio. La ciudad estaba siendo alcanzada por una epidemia de fiebre amarilla. Integrantes de la compañía enfermaron; Peralta también. Murió el 30 de agosto de 1883, a los treinta y ocho años, antes de poder subir al escenario para el que había viajado hasta el puerto.
Hay una crueldad particular en ese final porque el movimiento había definido buena parte de su existencia. Había pasado la vida saliendo y regresando, atravesando océanos, llegando a ciudades donde la esperaba un escenario; su último viaje terminó en una habitación de Mazatlán, con el teatro todavía por delante.
Sus restos fueron trasladados en 1937 a la Rotonda de las Personas Ilustres. Teatros y espacios culturales en distintas ciudades mexicanas llevan hoy su nombre. Pero hay algo que ninguno de esos homenajes puede devolvernos.
La voz que falta
Ángela Peralta murió antes de que la tecnología permitiera conservar de manera habitual una interpretación operística. No existe una grabación de su voz. Podemos leer lo que otros dijeron de ella, mirar fotografías, estudiar las partituras que compuso y reconstruir los teatros por los que pasó; podemos incluso escuchar hoy sus obras interpretadas por otras voces, pero aquello que hizo que multitudes acudieran a verla desapareció con su cuerpo.
Quizá por eso es tan fácil volverla leyenda: la ausencia sonora deja un espacio enorme para la imaginación. Sin embargo, el legado de Ángela Peralta no necesita que inventemos cómo sonaba. Está también en las decisiones que aquella voz hizo posibles: una muchacha mexicana cruzó el Atlántico, entró en teatros que parecían pertenecer a mundos lejanos, regresó con un nombre propio, escribió música, organizó una compañía y siguió viajando incluso cuando el público que antes la celebraba decidió juzgarla.
En una época que ofrecía a las mujeres un territorio mucho más pequeño, Ángela Peralta hizo algo muy sencillo de decir y muy difícil de conseguir: se fue… y consiguió que el mundo la escuchara.
