Algunos lugares que se conocen mejor después de abandonarlos. La distancia modifica las proporciones, vuelve visibles ciertas cosas que la cercanía había convertido en costumbre y hace que otras, aparentemente menores, adquieran un peso inesperado. Para Rufino Tamayo, Rodolfo Nieto y Francisco Toledo, ese lugar fue México; la distancia, París.
Los tres nacieron en Oaxaca, aunque pertenecieron a generaciones distintas. Los tres pasaron primero por la Ciudad de México y, en diferentes momentos, cruzaron el Atlántico hacia una capital francesa que todavía ejercía una poderosa atracción sobre artistas, escritores y músicos de medio mundo. Y los tres regresaron con una obra que había aprendido algo afuera sin dejar de mirar hacia el lugar del que provenía.
La exposición Tamayo, Nieto, Toledo. Los años en París, abierta desde el 20 de agosto en el Museo Tamayo de la Ciudad de México, reúne cerca de cien pinturas, dibujos, gráficas y collages realizados durante aquellas estancias. Es la primera muestra dedicada específicamente a cruzar las experiencias parisinas de los tres artistas y algunas de las piezas reunidas se presentan por primera vez en México. Más que reconstruir un episodio biográfico, propone mirar uno de los momentos en que el arte mexicano comenzó a desprenderse de la obligación de explicar al país mediante una sola imagen.
París como distancia
Durante buena parte de la primera mitad del siglo XX, hablar de arte mexicano significaba inevitablemente hablar de nación. Después de la Revolución, la pintura había sido llamada a construir imágenes capaces de explicar un país: sus campesinos, sus trabajadores, sus héroes, sus luchas y su pasado indígena. El muralismo convirtió ese proyecto en una de las grandes aportaciones de México al arte moderno, pero su enorme influencia también terminó por establecer un canon frente al cual las generaciones siguientes tuvieron que posicionarse.
Tamayo había comenzado a hacerlo mucho antes de establecerse en París. Cuando llegó a la ciudad en 1950, después de quince años vinculados sobre todo con Nueva York, ya había construido una trayectoria que se resistía a reducir lo mexicano al relato político o a la escena costumbrista. Permanecería en París durante una década. Nieto llegaría alrededor de 1960; Toledo, prácticamente al mismo tiempo y con apenas veinte años.
París ofrecía algo más que museos y galerías. Era una red. Talleres de impresión, editores, escritores, músicos, marchantes y artistas convivían en un mismo circuito cultural. Tamayo, Nieto y Toledo trabajaron allí con pintura, dibujo, litografía, grabado y collage; frecuentaron talleres y establecieron relaciones con figuras procedentes de distintas disciplinas. El intercambio no consistió simplemente en aprender lo que hacía Europa. También significó descubrir qué podían llevar ellos hasta allí.
En esa conversación aparece quizá la idea más sugerente de la exposición: la modernidad no tenía por qué significar dejar atrás el lugar de origen.
Tamayo: otra modernidad
Cuando Rufino Tamayo llegó a París ya era un artista reconocido. Había vivido durante años en Nueva York y expuesto ampliamente en Estados Unidos. Lo que encontró en Francia no fue una iniciación, sino otra escena desde la cual profundizar una búsqueda que lo había acompañado durante décadas: cómo ser moderno sin convertir México en una estampa.
En París llamó la atención precisamente el carácter mexicano de una pintura que no recurría necesariamente al folclor o al costumbrismo. Tamayo podía volver sobre concepciones presentes en las culturas antiguas de México —la dualidad, la relación entre el ser humano y el cosmos, la fuerza simbólica del color— y hacerlas convivir con recursos del arte moderno europeo. En lugar de describir una identidad, trataba de construir una sensibilidad.
El París de la posguerra también introducía otra pregunta. Europa acababa de atravesar una destrucción difícil de imaginar y buena parte de sus artistas intentaba reconstruir no sólo un lenguaje estético, sino una idea del ser humano. Esa preocupación encontró eco en Tamayo: cuerpos, cielos, animales y figuras aisladas podían hablar de la condición humana sin necesidad de pertenecer a una narrativa nacional concreta.
Su influencia sobre artistas mexicanos más jóvenes terminó siendo profunda. El Museo Tamayo plantea incluso su figura como una suerte de guía involuntario para quienes buscaban incorporarse a las corrientes internacionales sin renunciar a desarrollar un pensamiento propio. Entre ellos estuvieron los otros dos oaxaqueños de esta historia.
Rodolfo Nieto: entre lo popular y lo europeo
Rodolfo Nieto llegó a París siendo mucho más joven y con otra urgencia. Había estudiado en La Esmeralda y buscaba ampliar un horizonte artístico que pronto encontró en la gráfica uno de sus territorios más fértiles. En Francia trabajó en espacios legendarios de impresión como Atelier 17, fundado por Stanley William Hayter, y los talleres Mourlot, Desjobert y Michel Cassé.
Pero París fue también para él una ciudad de conversaciones. Su círculo llegó a cruzarse con escritores como Octavio Paz, Julio Cortázar, Alejo Carpentier, Carlos Fuentes, Pablo Neruda y Mario Vargas Llosa, además de músicos de jazz. Una de las consecuencias más hermosas de esa convivencia entre literatura e imagen fue su trabajo alrededor del Manual de zoología fantástica de Jorge Luis Borges. No sorprende que los animales se convirtieran en uno de sus grandes vocabularios.
En Nieto, el bestiario está lejos de ser un inventario naturalista. Los animales se descomponen, se tensan, se vuelven casi signos; a veces parecen criaturas observadas y otras, proyecciones interiores. La exposición recupera, entre otras piezas, los ocho cuadros de Zoología mental, un título que prácticamente contiene una declaración de principios: mirar un animal podía ser también mirar algo que ocurría dentro de uno mismo.
Europa amplió su repertorio, pero el regreso a México volvería a acercarlo a la fauna popular, a la cerámica zapoteca y al recuerdo de lugares como Monte Albán, Mitla y Zaachila. El movimiento no fue lineal —México, Europa, México—, sino circular. Cada viaje modificaba el significado del anterior.
Toledo: Oaxaca vista desde fuera
Francisco Toledo tenía veinte años cuando llegó a París en 1960. Había comenzado a trabajar la gráfica en Oaxaca y en la Ciudad de México, y sus primeras exposiciones habían llamado la atención del galerista Antonio Souza, quien impulsó su viaje a Europa. En París encontró a dos figuras que resultarían decisivas: Octavio Paz y Rufino Tamayo.
Hay un pequeño gesto que resume de manera extraordinaria aquel relevo generacional. Cuando Tamayo regresó a México, entregó a Toledo sus herramientas de trabajo y lo ayudó a establecer vínculos en el medio artístico europeo. Toledo comenzó a trabajar en Atelier 17, se relacionó con galerías francesas y en 1962 expuso en Oslo junto con Rodolfo Nieto. Sin embargo, posiblemente lo más importante que encontró en Europa fue una nueva manera de reconocer aquello que ya llevaba consigo.
Los animales, las historias escuchadas desde la infancia, el mundo indígena, los objetos cotidianos y las formas de la naturaleza oaxaqueña podían encontrarse ahora con Goya, Dubuffet, el arte africano, el arte de Oceanía y las tradiciones gráficas europeas. El resultado no fue una suma de influencias, sino uno de los lenguajes más reconocibles del arte mexicano del siglo XX.
En Toledo, humanos y animales intercambian atributos; las criaturas copulan, vuelan, se devoran, se transforman. El mundo parece conservar algo anterior a cualquier clasificación estricta entre naturaleza y cultura. La exposición reúne piezas como Animal y cazador, La amazona y compañero de viaje y Dos personajes, obras en las que ese universo aparece en plena formación.
Cuando volvió a México en 1965, la distancia había producido un efecto paradójico. Europa no había borrado Oaxaca: la había vuelto todavía más visible.
Volver sin regresar
Tamayo, Nieto y Toledo no formaron un grupo ni desarrollaron un programa común. Sus diferencias son demasiado grandes para convertirlos retrospectivamente en una escuela. Pero sus trayectorias permiten observar una transformación mayor del arte mexicano.
Los tres alcanzaron reconocimiento fuera del país y regresaron con un prestigio construido, al menos parcialmente, lejos de las instituciones culturales mexicanas. Según el planteamiento curatorial de la exposición, aquella circulación internacional contribuyó a erosionar el canon nacionalista que había dominado durante décadas buena parte de la discusión artística del país.
No dejaron de ser mexicanos para convertirse en artistas universales. Tal vez la operación ocurrió exactamente al revés: demostraron que no era necesario dejar de hablar desde un lugar particular para hablarle al mundo.
Esa idea explica también por qué sus años parisinos siguen resultando interesantes tantos años después. Viajar no fue para ellos una simple acumulación de influencias. Fue una forma de contraste. Frente a otras imágenes, otros lenguajes y otras tradiciones, aquello que conocían desde siempre dejó de parecer inevitable y pudo convertirse en una elección.
Tamayo eligió un México que no necesitaba ilustrarse literalmente. Nieto convirtió animales y formas populares en una zoología íntima. Toledo descubrió que el universo de Oaxaca podía conversar sin intermediarios con siglos enteros de historia del arte. Los tres regresaron. Pero nadie vuelve exactamente al país que dejó. A veces hay que alejarse de un lugar para empezar a verlo de verdad.
Tamayo, Nieto, Toledo. Los años en París permanecerá abierta en las salas 3 y 4 del Museo Tamayo hasta el 15 de febrero de 2027. La exposición, curada por Juan Carlos Pereda, reúne préstamos de 47 coleccionistas e instituciones públicas y privadas.
