Durante siglos, la imagen del pintor había permanecido más o menos intacta: una persona frente a una superficie vertical, un pincel en la mano, cierta distancia entre el cuerpo y aquello que estaba haciendo. Jackson Pollock alteró esa escena de una manera aparentemente sencilla. Bajó el lienzo del caballete y lo puso en el suelo. El cambio podría parecer apenas práctico. No lo fue.
De pronto ya no había un frente único desde el cual pintar. Pollock podía caminar alrededor de la tela, inclinarse sobre ella, atravesar sus bordes, cambiar de dirección y aproximarse desde cualquiera de sus lados. La pintura podía caer en vez de ser depositada, formar líneas mientras viajaba por el aire, acumularse o desviarse según la velocidad del gesto. El cuadro dejaba de ser sólo una imagen que aparecía frente al artista y comenzaba a registrar algo que ocurría alrededor de él.
Entre 1947 y 1951, ese procedimiento produjo las obras que transformaron a Pollock en una de las figuras centrales del expresionismo abstracto y cambiaron profundamente la manera de imaginar qué podía significar el acto de pintar.
El lienzo en el suelo
Pollock no llegó de un día para otro al goteo que hoy asociamos inmediatamente con su nombre. Full Fathom Five, de 1947, muestra precisamente una transición: comenzó sobre caballete y terminó en el suelo, donde el artista añadió esmaltes negros y plateados sobre una superficie que ya contenía pintura, clavos, botones, monedas, cigarrillos y otros pequeños objetos. MoMA considera esa obra uno de los primeros momentos en los que utilizó de manera decisiva el procedimiento del drip.
Un año después, en Number 1A, 1948, la transformación era mucho más clara. Pollock trabajó desde el comienzo sobre un lienzo sin tensar colocado horizontalmente. Aplicó pintura con las manos, dejó huellas, utilizó pinceles y tubos y, finalmente, vertió y dejó caer esmalte sobre la superficie. El cuadro conserva así distintas maneras de tocar —y de no tocar— la tela.
Lo decisivo no era simplemente sustituir el pincel por una lata de pintura. Era cambiar la relación física entre artista y obra.
En su granero de Springs, en Long Island, Pollock podía desplazarse alrededor de los lienzos extendidos sobre el suelo y trabajar desde los cuatro lados. El estudio conserva todavía hoy las marcas de ese procedimiento: restos de pintura que cayeron más allá de los bordes de obras como Autumn Rhythm, Convergence y Blue Poles. El piso terminó convertido, involuntariamente, en una especie de archivo de su movimiento.
Pintar con todo el cuerpo
Las fotografías que Hans Namuth tomó en 1950 fijaron para siempre esa imagen: Pollock inclinado sobre enormes superficies, lata en mano, desplazándose mientras la pintura forma líneas que parecen seguir el recorrido de su cuerpo.
Hasta entonces, buena parte del público sólo conocía el resultado. Las fotografías y películas de Namuth mostraron por primera vez de manera amplia cómo habían sido hechas aquellas pinturas y contribuyeron enormemente al mito que todavía acompaña al artista.
Es tentador mirar esas imágenes y pensar en improvisación absoluta, en una especie de danza descontrolada. Durante décadas esa lectura acompañó a Pollock: el artista impulsivo que arrojaba pintura y esperaba que el azar hiciera el resto. Pero las propias fotografías cuentan una historia más complicada.
MoMA ha señalado que, observadas de cerca, revelan una considerable precisión: cada nueva capa responde a aquello que ya estaba en el lienzo. En One: Number 31, 1950, los cambios de espesor, velocidad y dirección muestran un procedimiento donde el azar participa, pero no gobierna por completo.
Pollock podía controlar la consistencia de la pintura, la altura desde la que la dejaba caer, la velocidad de su brazo y el recorrido de su cuerpo. La gravedad hacía parte del trabajo, pero él decidía cómo relacionarse con ella. Ese equilibrio entre control e incertidumbre quizá sea una de las razones por las que sus cuadros siguen resultando tan difíciles de reducir a una fórmula.
Lo que registra una línea
Una pincelada tradicional conserva determinados rastros del movimiento que la produjo. Las líneas de Pollock hacían visible otra clase de información.
Una curva podía registrar la velocidad con que había movido el brazo. Una acumulación indicaba dónde se había detenido. Un hilo fino de esmalte podía revelar la distancia entre la lata y el lienzo; una línea más gruesa, el flujo de una pintura diferente. La superficie no representaba necesariamente el cuerpo del artista, pero conservaba indicios de cómo ese cuerpo se había desplazado.
Por eso sus pinturas pueden producir una sensación extraña cuando se observan en persona. No existe siempre un punto privilegiado desde el cual comenzar. El ojo intenta seguir una línea y pronto la pierde entre otras; encuentra una zona de densidad y después una extensión de lienzo visible; se acerca y descubre gotas diminutas que desde lejos parecían formar una sola corriente.
La pintura empieza a comportarse menos como una ventana hacia otra escena y más como el registro de un acontecimiento.
Esa idea resultó fundamental para buena parte del arte que vino después. El proceso podía importar tanto como la imagen final. El gesto, el tiempo empleado, los materiales e incluso el espacio donde una obra había sido realizada podían dejar de ser circunstancias secundarias para convertirse en parte de su significado.
El problema del mito
Sin embargo, hay algo paradójico en la fama de Pollock. El procedimiento que abrió nuevas posibilidades para la pintura terminó convertido rápidamente en una imagen reconocible: hombre, cigarrillo, estudio, grandes lienzos, pintura cayendo. Las fotografías de Namuth fueron esenciales para comprender su trabajo, pero también ayudaron a construir una figura casi cinematográfica del artista moderno.
Ese mito puede ocultar otras cosas. Puede hacer parecer que Pollock surgió de la nada, cuando su lenguaje se desarrolló durante años. Puede reducir la complejidad de sus pinturas a una técnica espectacular. Y puede oscurecer el papel de Lee Krasner, artista fundamental por derecho propio, cuya vida y trabajo quedaron durante décadas subordinados públicamente a la figura de su marido.
También puede hacernos olvidar que aquella etapa que hoy parece inseparable de Pollock fue relativamente breve.
Después de 1951 comenzó a modificar nuevamente su lenguaje, incorporando figuras abstractas y una serie de pinturas negras sobre lienzo sin imprimar. En 1955 dejó prácticamente de pintar. La imagen que terminó definiéndolo corresponde, en realidad, a unos pocos años de una vida artística mucho más contradictoria.
Setenta años después
Jackson Pollock murió la noche del 11 de agosto de 1956, a los 44 años, cuando volcó el automóvil que conducía en Long Island. En el accidente también murió Edith Metzger y Ruth Kligman resultó gravemente herida. Pollock conducía alcoholizado.
Setenta años después, resulta difícil separar su obra de todo lo que ocurrió alrededor de ella: el ascenso del expresionismo abstracto, la construcción del mito del artista estadounidense, las fotografías de Namuth, su relación con Krasner, el alcoholismo y una muerte que terminó congelándolo en una figura casi legendaria.
Pero quizá valga la pena regresar al gesto más sencillo. Un hombre quitó el lienzo del caballete y lo puso en el suelo. A partir de ahí, pintar podía significar caminar, inclinarse, derramar, esperar, rodear una superficie y dejar que la gravedad participara. El pincel no desapareció, pero dejó de definir por sí solo aquello que un pintor podía hacer. El cuerpo entero podía convertirse en herramienta y el cuadro, en la huella de algo que había ocurrido.
Pollock no eliminó la pintura tradicional. Hizo algo más inquietante: mostró que sus reglas nunca habían sido inevitables.
