Hay una fotografía de Peggy Guggenheim en Venecia que parece resumir su manera de estar en el mundo: está rodeada de cuadros, esculturas, muebles, libros; el arte no aparece detrás de ella como decoración sino como una especie de ecosistema. Durante buena parte de su vida, Guggenheim hizo exactamente eso: vivir dentro de una colección que todavía estaba escribiendo su lugar en la historia. Algunas de las obras que compró pertenecían a artistas ya conocidos en los círculos de vanguardia; otras llegaron a sus manos cuando sus autores apenas comenzaban a ser vistos. Lo decisivo fue la mezcla: Picasso junto a Miró, Magritte, Brancusi, Kandinsky, Max Ernst, Pollock, Rothko, Motherwell: Europa y Estados Unidos encontrándose en las habitaciones de una mujer que entendió que coleccionar arte contemporáneo significaba aceptar una incómoda posibilidad: equivocarse antes que los demás o tener razón demasiado pronto.
Peggy Guggenheim nació en Nueva York el 26 de agosto de 1898, dentro de dos familias ligadas a enormes fortunas estadounidenses. Pero reducir su historia al dinero sería perder justamente lo más interesante. El dinero podía comprar un Picasso; no podía enseñar qué Picasso comprar, qué artista desconocido sostener durante meses o qué obra incomprendida merecía ocupar una pared. El verdadero patrimonio que Guggenheim terminó construyendo fue una mirada.
Una heredera que no quiso vivir como heredera
Su apellido parecía asegurarle una vida escrita de antemano. Por el lado paterno estaban los Guggenheim, cuya fortuna había crecido alrededor de la minería y la metalurgia; por el materno, los Seligman, una poderosa familia de banqueros. Pero la riqueza familiar convivió pronto con la pérdida. Su padre, Benjamin Guggenheim, murió en abril de 1912 durante el hundimiento del Titanic, cuando Peggy tenía trece años. Años después heredaría dinero suficiente para vivir con independencia, aunque su rama de la familia no poseía la fortuna descomunal que a menudo se asocia automáticamente con el apellido.
Más decisivo que el lujo fue lo que hizo con esa independencia. En 1921 viajó a Europa y acabó entrando en una constelación de artistas, escritores y expatriados que convirtió París en uno de los grandes laboratorios culturales de entreguerras. Allí conoció a Constantin Brancusi, Djuna Barnes y Marcel Duchamp; se relacionó con dadaístas y surrealistas, y descubrió una forma de vida donde el arte todavía podía sentirse como una provocación y no como una pieza protegida detrás del cristal de un museo.
Guggenheim no llegó a ese mundo como historiadora del arte. Tuvo que aprender. Y quizá precisamente por eso su mirada conservó algo que las instituciones suelen perder con facilidad: curiosidad frente a lo que todavía no tiene una explicación estable. Marcel Duchamp fue fundamental en esa educación. Le presentó artistas, la orientó y le ayudó a distinguir movimientos que para una recién llegada podían parecer un idioma secreto. Samuel Beckett, otro de sus amigos, la animó a concentrarse en el arte de su tiempo porque era, en esencia, algo vivo. Peggy tomó esa idea con una literalidad formidable.
Aprender a mirar antes que los demás
En enero de 1938 abrió en Londres Guggenheim Jeune, su primera galería. Tenía treinta y nueve años y acababa de iniciar una carrera que duraría apenas unas décadas pero dejaría una huella extraordinaria. La primera exposición estuvo dedicada a Jean Cocteau; poco después organizó la primera muestra individual de Vasily Kandinsky en Gran Bretaña. Por sus salas pasaron también Yves Tanguy y otros artistas vinculados a las nuevas corrientes abstractas y surrealistas. La galería permaneció abierta sólo dieciocho meses, de enero de 1938 a junio de 1939, pero allí Guggenheim comenzó realmente a convertirse en coleccionista.
Entonces llegó la guerra. El proyecto de crear un museo de arte moderno en Londres quedó frustrado, pero Peggy siguió comprando. Entre 1939 y 1942 reunió, con el consejo de figuras como Duchamp y Herbert Read, buena parte del núcleo de la colección por la que hoy es conocida. En una Europa que se precipitaba hacia la catástrofe, buscó obras de cubismo, abstracción y surrealismo; adquirió piezas de artistas como Miró, Magritte, Picasso, Mondrian, Brancusi, de Chirico, Klee y Max Ernst.
Hay algo casi cinematográfico en esa etapa: galerías cerrando, artistas huyendo, fronteras volviéndose peligrosas y Peggy atravesando el continente mientras reunía obras de un presente cuya supervivencia tampoco podía darse por sentada. Pero sería demasiado fácil convertirla en una heroína romántica del arte. Guggenheim era contradictoria, impulsiva, podía ser feroz en sus opiniones y dependió del conocimiento de asesores y amigos. Su mérito no consistió en poseer una clarividencia sobrenatural; consistió en escuchar, aprender y después arriesgar dinero, prestigio y tiempo cuando todavía había espacio para la duda.
Eso es mucho más difícil que comprar una obra cuando todos están de acuerdo en su importancia.
Art of This Century: cuando Nueva York empezó a mirar distinto
En 1941 regresó a Nueva York. Europa estaba en guerra y el desplazamiento de artistas e intelectuales hacia Estados Unidos estaba alterando silenciosamente el mapa cultural occidental. Al año siguiente abrió Art of This Century, una combinación de galería y museo que hoy resulta difícil separar de la historia del arte neoyorquino de los años cuarenta. El arquitecto y diseñador Frederick Kiesler ideó un espacio radical para exhibir las obras: los cuadros podían parecer suspendidos, las paredes dejaban de comportarse como paredes convencionales y la experiencia de mirar se volvía parte del proyecto. No era un salón elegante para confirmar gustos existentes. Se parecía más a un laboratorio.
Allí convivieron las vanguardias europeas que Peggy había reunido con una generación estadounidense que todavía buscaba su lenguaje. Guggenheim mostró su colección surrealista y abstracta, pero también abrió las puertas a jóvenes como William Baziotes, Robert Motherwell y Jackson Pollock. Con el tiempo, varios de ellos serían agrupados bajo el nombre de expresionismo abstracto, el movimiento que contribuiría a desplazar el centro gravitacional del arte moderno de París hacia Nueva York.
Hay una diferencia importante entre coleccionar aquello que ya ha demostrado su valor y construir un espacio donde algo todavía incierto pueda ocurrir. Peggy hizo ambas cosas. Podía tener en una misma órbita a Picasso, Miró o Kandinsky y, al mismo tiempo, prestar atención a pintores estadounidenses cuyo lugar en la historia no estaba asegurado. Esa convivencia explica mejor su legado que cualquier lista de nombres famosos. Su colección fue también una conversación entre generaciones, continentes y maneras radicalmente diferentes de imaginar qué podía ser una pintura.
Pollock y el riesgo de apostar antes del éxito
Jackson Pollock es probablemente el caso que mejor explica lo que significaba el instinto de Guggenheim cuando se convertía en acción concreta. En 1943 visitó su estudio y, después de consultar a Duchamp y otras figuras de su círculo, decidió ofrecerle una exposición individual en Art of This Century. Firmó con él un contrato de un año que incluía 150 dólares mensuales como adelanto sobre ventas, una cantidad que le permitió abandonar otros trabajos y dedicarse de tiempo completo a pintar. Ese mismo año le encargó un lienzo monumental para la entrada de su casa de Nueva York: Mural, una obra de casi seis metros de ancho que terminaría siendo un momento crucial en el desarrollo del pintor.
Hoy resulta casi imposible mirar un Pollock sin el peso de todo lo que vino después: las fotografías trabajando sobre enormes lienzos colocados en el suelo, las telas atravesadas por chorros de pintura, los museos, las cifras del mercado, el lugar asegurado en los manuales. Peggy tuvo que mirarlo antes de todo eso.
Y ahí reside la diferencia.
Reconocer el futuro no significa adivinarlo. Significa encontrar algo suficientemente poderoso como para sostenerlo mientras todavía puede fracasar. En Pollock, Guggenheim no sólo compró pinturas: compró tiempo. Le proporcionó condiciones materiales para trabajar, organizó su primera muestra individual y utilizó su posición para colocar su obra frente a críticos, coleccionistas y otros artistas. Fue una relación compleja, como casi todas las de Peggy, pero difícilmente puede entenderse la consolidación inicial de Pollock sin ella.
El coleccionismo, visto desde esa perspectiva, deja de parecer acumulación y se acerca al mecenazgo. Una obra no entra simplemente en una casa; alguien permite que la siguiente pueda existir.
Una casa donde el arte siguió viviendo
En 1947 Peggy cerró Art of This Century y regresó a Europa. Un año después su colección apareció en la Bienal de Venecia, donde el público europeo pudo contemplar juntas obras de las vanguardias del continente y de aquellos jóvenes estadounidenses que empezaban a transformar la pintura. Poco después compró el Palazzo Venier dei Leoni, un peculiar palacio inacabado frente al Gran Canal. Allí vivió durante tres décadas, rodeada de sus cuadros, sus esculturas, sus perros y el agua de Venecia. Desde 1951 abrió su casa y su colección al público varios días a la semana durante buena parte del año.
La imagen resulta casi perfecta: una colección nacida entre Londres, París y Nueva York terminaba instalada en un edificio que nunca llegó a completarse. Tal vez ninguna arquitectura podía convenirle mejor. Peggy siguió comprando y apoyando artistas, especialmente italianos, pero el núcleo fundamental de su colección ya relataba una de las grandes transformaciones estéticas del siglo XX: del cubismo y la abstracción europea al surrealismo y, finalmente, al ascenso de la pintura estadounidense.
En 1970 cedió el palacio y en 1976 su colección a la Solomon R. Guggenheim Foundation, con la condición de que permaneciera en Venecia. Murió en 1979, a los ochenta y un años. Sus cenizas descansan en el jardín del mismo palacio que hoy alberga la Peggy Guggenheim Collection.
Quizá por eso resulta insuficiente llamarla simplemente coleccionista. Peggy Guggenheim reunió obras, desde luego, pero también creó circunstancias: presentó artistas, sostuvo carreras, abrió espacios y permitió que movimientos todavía incómodos encontraran paredes donde ser vistos. Su mayor talento no fue saber qué terminaría costando millones. Fue aceptar que el arte verdaderamente nuevo rara vez llega acompañado de garantías.
Mirar hacia atrás vuelve todo inevitable. Picasso tenía que ser Picasso. Pollock tenía que convertirse en Pollock. El surrealismo tenía que entrar al museo. Pero nada de eso era inevitable cuando estaba ocurriendo.
Peggy Guggenheim hizo de esa incertidumbre su lugar de trabajo. Y quizá reconocer el futuro consista precisamente en eso: saber mirar mientras todavía parece imposible estar seguro.
