Antes del monstruo, el niño raro
Hay una imagen que parece contener buena parte del cine de Tim Burton antes de que Tim Burton hiciera cine: un niño en los suburbios de California, rodeado de casas ordenadas, jardines bien cortados y una normalidad que, en lugar de tranquilizarlo, le resulta extraña. Burton nació el 25 de agosto de 1958 en Burbank, una ciudad pegada a Los Ángeles donde la industria cinematográfica convivía con esa promesa estadounidense de calles impecables, familias convencionales y vidas previsibles. Él, sin embargo, prefería dibujar monstruos, visitar cementerios y mirar películas de terror. Años después, aquella distancia entre el paisaje exterior y su imaginación se convertiría en una de las tensiones más persistentes de su obra.
No es casual que una de sus primeras películas profesionales se llamara Vincent. Realizado en 1982 durante su paso por Disney, el cortometraje cuenta la historia de un niño que fantasea con ser Vincent Price, el actor cuya voz y presencia habían dado elegancia a tantos villanos y criaturas del cine de horror. Price terminó narrando la película y, años más tarde, interpretaría al inventor de Edward Scissorhands. En retrospectiva, Vincent parece menos un ejercicio juvenil que una pequeña declaración de principios: un niño aparentemente común descubre que su verdadera vida ocurre en otra parte, entre sombras, fantasías y criaturas que los demás considerarían inquietantes.
Mucho antes de que existieran los trajes de rayas, los árboles retorcidos y los cadáveres de ojos enormes que hoy asociamos inmediatamente con su nombre, ya estaba ahí la idea esencial: ser diferente no era un defecto que hubiera que corregir.
Cuando lo extraño se volvió un lenguaje
Reconocer una película de Burton suele tomar apenas unos segundos. Hay siluetas largas, casas que parecen crecer hacia lugares imposibles, espirales, ramas desnudas, blancos violentos contra negros profundos; pero también colores exageradamente alegres, jardines perfectos y suburbios tan pulcros que terminan provocando una inquietud parecida a la de un cementerio. Su cine tomó elementos del expresionismo alemán, del horror clásico, de las películas de serie B, la ilustración, el stop-motion y la cultura popular estadounidense y los reunió en algo suficientemente particular como para terminar produciendo un adjetivo: lo “burtonesco”.
Pero reducir a Burton a una paleta de colores, a Johnny Depp con el rostro pálido o a Danny Elfman acompañando una luna enorme sería confundir la superficie con aquello que la produce. Su estética funciona porque detrás existe una manera muy concreta de mirar a las personas. El monstruo de Burton rara vez es simplemente el monstruo. Puede ser incómodo, torpe, excesivo, incluso peligroso, pero casi siempre lleva consigo una fragilidad que obliga a reconsiderar quién merece realmente nuestro temor.
Beetlejuice convirtió la muerte en una burocracia absurda; Batman Returns llenó Gotham de seres deformados física y emocionalmente hasta hacer imposible distinguir al héroe del villano por su apariencia; Corpse Bride encontró más vitalidad entre los muertos que entre los vivos. Incluso Ed Wood, desprovista de castillos y criaturas sobrenaturales, cuenta la historia de otro tipo de extraño: un director considerado desastroso que continúa haciendo películas porque no sabe —ni quiere— imaginarse haciendo otra cosa.
El Museo de Arte Moderno de Nueva York entendió que ese universo excedía la filmografía cuando en 2009 dedicó a Burton una gran retrospectiva. Reunió cientos de dibujos, pinturas, fotografías, títeres, storyboards, maquetas y proyectos nunca realizados, muchos de ellos conservados desde su infancia. La exposición dejaba ver algo que el éxito comercial podía ocultar: antes que director, Burton había sido durante décadas un dibujante compulsivo de criaturas. El cine simplemente les permitió comenzar a moverse.
Los monstruos más humanos
Si hubiera que elegir una sola criatura para explicar su mundo, probablemente sería Edward Scissorhands. Vive solo en una mansión oscura sobre una colina. Tiene cicatrices en el rostro, viste de negro y lleva cuchillas donde deberían estar sus manos. Todo en él responde al vocabulario tradicional del monstruo excepto su comportamiento: Edward es tímido, delicado, ingenuo. Quiere tocar y no puede hacerlo sin herir.
Cuando desciende al suburbio que se extiende bajo su casa, Burton invierte la lógica del cuento de terror. Lo verdaderamente amenazante no está dentro del castillo, sino entre las casas de colores pastel. Al principio los vecinos celebran la diferencia de Edward: sus tijeras podan árboles, diseñan peinados, lo convierten en una curiosidad. Pero la fascinación dura mientras su rareza resulta útil o entretenida. En cuanto deja de ajustarse al papel que le han asignado, la misma comunidad que lo había recibido comienza a perseguirlo.
El British Film Institute ha señalado Edward Scissorhands como la expresión más clara del tema que se repite en la filmografía del director: la imposibilidad de encajar. Burton concibió la historia a partir de sentimientos de aislamiento vinculados con su adolescencia en Burbank, de modo que bajo el cuento fantástico hay algo parecido a una autobiografía emocional.
Ese patrón aparece una y otra vez. Lydia Deetz puede ver a los muertos precisamente porque no termina de pertenecer al mundo de los vivos. Jack Skellington —personaje creado por Burton aunque The Nightmare Before Christmas fuera dirigida por Henry Selick— contempla su propia existencia exitosa y descubre que ya no le basta. Victor Frankenstein ama tanto a su perro Sparky que desafía la frontera entre vida y muerte para recuperarlo. La novia cadáver desea algo extraordinariamente sencillo: ser amada.
Los cuerpos de Burton parecen decir aquello que sus personajes no pueden. Costuras, cicatrices, ojos hundidos, extremidades imposibles: la diferencia interior se vuelve visible. En un mundo obsesionado con ocultar aquello que se sale de la norma, Burton lo dibuja con tinta negra y lo coloca en el centro de la pantalla.
La normalidad también puede ser monstruosa
Quizá por eso sus suburbios resultan tan importantes como sus cementerios. En Edward Scissorhands, las casas prácticamente idénticas, los automóviles alineados y los vecinos pendientes de la vida ajena poseen una cualidad inquietante precisamente porque nada parece estar fuera de sitio. Es un orden sin misterio. Frente a él, la mansión ruinosa de Edward tiene sombras, plantas y rincones desconocidos: parece aterradora, pero permite la existencia de lo singular.
Burton lleva décadas jugando con esa inversión. Lo macabro puede ser cálido; lo pulcro, despiadado. Los muertos bailan mientras los vivos cumplen protocolos. Los monstruos aman mientras las comunidades respetables excluyen. El director no propone que todo outsider sea necesariamente virtuoso —su filmografía está llena de criaturas egoístas, violentas y ridículas—, sino algo más incómodo: la apariencia de normalidad no ofrece ninguna garantía moral.
Esa sospecha explica por qué su cine encontró una audiencia tan amplia pese a surgir de una imaginación aparentemente excéntrica. Entre finales de los años ochenta y los noventa, Burton consiguió introducir esa sensibilidad dentro del sistema de grandes estudios: pasó de Pee-wee’s Big Adventure a Beetlejuice, y de ahí a Batman, uno de los grandes éxitos comerciales de su época. Logró algo poco frecuente: hacer del gusto por lo marginal una forma de espectáculo masivo. El extraño había entrado a Hollywood sin dejar de parecer extraño.
No todas sus películas han tenido la misma fortuna y la repetición de algunos recursos terminó, con los años, convirtiendo “burtonesco” en una etiqueta que también puede utilizarse para señalar sus fórmulas. Pero incluso esa familiaridad revela hasta qué punto una sensibilidad que alguna vez parecía singular entró en el imaginario popular. Pocas filmografías contemporáneas pueden reconocerse a partir de una simple silueta.
La belleza de no encajar
Tal vez el gesto más generoso del cine de Burton sea que rara vez obliga a sus criaturas a transformarse para merecer afecto. Edward no consigue manos normales. Jack no deja de ser un esqueleto. Lydia no abandona su fascinación por la muerte para convertirse en una adolescente convencional. Sparky continúa siendo un perro cosido y resucitado. La integración, cuando ocurre, no consiste necesariamente en borrar aquello que los separaba de los demás.
Ahí permanece la fuerza emocional de estas películas después de varias décadas. Bajo los cementerios, las calaveras y el maquillaje blanco existe una pregunta muy sencilla que casi cualquiera puede reconocer: ¿qué hacemos con aquello que nos vuelve distintos cuando el mundo parece pedirnos que lo escondamos?
Burton respondió construyendo otro mundo. En él caben muchachos con tijeras en lugar de manos, novias muertas, cineastas fracasados, fantasmas administrativos, perros resucitados y adolescentes que conversan mejor con monstruos que con sus vecinos. Durante años, Hollywood llamó a esas criaturas extravagantes. Millones de espectadores, sin embargo, encontraron algo familiar en ellas.
Quizá porque alguna vez casi todos hemos conocido esa sensación: entrar en una habitación y sospechar que los demás recibieron instrucciones que nosotros nunca vimos; observar la vida aparentemente ordenada de los otros y preguntarnos por qué la nuestra tiene formas distintas. Burton comprendió muy pronto que esa experiencia podía producir tristeza, pero también imaginación.
A los 68 años, su legado no reside solamente en haber llenado el cine de espirales, sombras y personajes de ojos enormes. Está en haber cambiado, aunque fuera durante el tiempo que dura una película, el lugar desde donde miramos al monstruo. Nos acercó a aquello que parecía raro hasta que dejó de parecernos amenazante. Y al hacerlo sugirió una posibilidad más hermosa: que quizá no todo lo que sobresale necesita ser corregido, ni todo lo que no encaja está fuera de lugar. A veces simplemente hacía falta construirle un mundo donde pudiera existir.
