Una mujer llora con los ojos cerrados. El cabello azul oscuro se confunde con las olas y una frase suspendida sobre su cabeza anuncia que preferiría ahogarse antes que pedir ayuda. La escena pertenece a Drowning Girl, una pintura de 1963 que Roy Lichtenstein realizó a partir de una viñeta romántica publicada el año anterior. La imagen parece haber salido directamente de una imprenta: contornos negros, colores uniformes y pequeños puntos que reproducen la textura de los cómics comerciales. Pero cada elemento fue trasladado cuidadosamente al lienzo por un pintor que buscaba desaparecer detrás de la apariencia de una máquina.
Sesenta y tres años después, aquella mujer sigue llorando. Su rostro aparece en libros de arte, reproducciones y pantallas, desprendido de la historieta que lo inspiró. Su circulación permite observar uno de los asuntos que más ocuparon a Lichtenstein: lo que sucede cuando una imagen abandona su lugar de origen, adquiere otro tamaño y empieza a pertenecer a públicos distintos.
Esa inquietud articula Roy Lichtenstein: Like New, la exposición que abrió el 11 de octubre en el Whitney Museum of American Art de Nueva York. Con más de 130 obras realizadas a lo largo de seis décadas, es la primera gran retrospectiva neoyorquina dedicada al artista desde 1993. La muestra, curada por Meg Onli y Alex Da Corte, reúne pinturas conocidas, dibujos preparatorios, materiales de archivo y reconstrucciones de murales desaparecidos. Su recorrido invita a mirar detrás de una estética que, debido a su extraordinaria popularidad, terminó convertida en una fórmula visual fácilmente reconocible.
Cuando la pintura aprendió a parecer impresa
A comienzos de los años sesenta, la pintura estadounidense todavía estaba marcada por el prestigio del expresionismo abstracto. Jackson Pollock había convertido el movimiento del cuerpo en parte de la obra; Willem de Kooning dejaba sobre sus lienzos las huellas de decisiones y correcciones. En ese ambiente, Lichtenstein empezó a pintar imágenes que parecían negar cualquier temperamento individual. Una explosión podía resolverse mediante una palabra gigantesca; una escena sentimental, con el rostro de una mujer y unas cuantas líneas de diálogo.
El cambio resultaba desconcertante. Aquello que las revistas producían por miles aparecía de pronto en una galería, ejecutado con una precisión casi industrial. Lichtenstein tomaba imágenes existentes, modificaba sus composiciones, eliminaba detalles y alteraba las relaciones entre los colores. La ampliación cumplía una función decisiva: una viñeta que originalmente ocupaba unos centímetros podía transformarse en una pintura que dominaba una pared. Los puntos de impresión, insignificantes durante la lectura de un cómic, adquirían una presencia física inesperada.
En Look Mickey, de 1961, el Pato Donald levanta su caña de pescar convencido de haber atrapado algo extraordinario, mientras Mickey observa la escena desde el muelle. El dibujo procede de una ilustración infantil, pero Lichtenstein lo reorganizó hasta convertirlo en una composición donde cada superficie parecía calculada. La inocencia de los personajes contrastaba con la ambición de una pintura que interrogaba las convenciones del arte moderno utilizando materiales considerados menores.
Los llamados puntos Ben-Day, empleados por la industria gráfica para producir tonalidades mediante patrones regulares, se convirtieron en una de sus señas de identidad. Lichtenstein los imitaba con procedimientos manuales y herramientas que le permitían controlar su distribución. La superficie terminada debía parecer impersonal, aunque detrás hubiera horas de trabajo y numerosas decisiones sobre proporción y distancia. Esa tensión entre la mano y la máquina recorre buena parte de su producción.
La retrospectiva recupera ese esfuerzo que suele desaparecer en las reproducciones. Sus dibujos muestran cómo una imagen pasaba por sucesivas modificaciones antes de alcanzar la aparente sencillez de un cuadro terminado. También devuelven importancia a las enseñanzas de Hoyt Sherman, profesor de Lichtenstein en la Universidad Estatal de Ohio, cuya investigación sobre percepción visual influyó en su manera de entender las relaciones entre las formas y el espectador.
Una galería de 1962 vuelve a abrir sus puertas
En febrero de 1962, Lichtenstein presentó su primera exposición individual en la galería de Leo Castelli, uno de los espacios que estaban redefiniendo el arte contemporáneo en Nueva York. Las pinturas resultaban provocadoras por su parentesco con las páginas impresas que cualquiera podía comprar en un quiosco. Su llegada a una galería prestigiosa anunciaba también una transformación en las jerarquías culturales: la publicidad y los productos de consumo empezaban a ocupar el lugar reservado a los asuntos tradicionales de la gran pintura.
El Whitney reúne nuevamente las obras de aquella presentación histórica. El gesto permite recuperar la incertidumbre que acompañó sus primeras apariciones, antes de que los museos y el mercado consolidaran a Lichtenstein como figura central del Pop art. Con el tiempo, aquella extrañeza se fue perdiendo. Los puntos, las mujeres de cabello amarillo y las exclamaciones enormes pasaron a formar parte de la decoración cotidiana. Se volvieron recursos frecuentes en escaparates y objetos de diseño, reconocibles incluso para quienes desconocen el nombre del artista.
La fama simplificó una trayectoria mucho más amplia. Lichtenstein regresó constantemente a la historia de la pintura, reinterpretó obras de Picasso, Cézanne y Monet, investigó la representación de los espejos y trabajó con esculturas. Observaba las imágenes del pasado como materiales disponibles para nuevas traducciones. Una pincelada impresionista podía convertirse en un patrón mecánico; una composición cubista, en una superficie cuidadosamente reorganizada.
El mural que desapareció y volvió a existir
En 1983, Leo Castelli invitó a Lichtenstein a intervenir una pared de su nueva galería en Greene Street, en el SoHo neoyorquino. La superficie medía aproximadamente 29 metros de largo. El artista respondió con una composición monumental que recuperaba motivos de distintas etapas de su carrera, entremezclados con referencias arquitectónicas y fragmentos abstractos. Era una especie de archivo visual desplegado sobre el muro, donde las imágenes aparecían fuera de sus contextos habituales.
Al terminar la exposición, Greene Street Mural fue destruido. La obra, concebida para un espacio específico, sobrevivió principalmente en fotografías, estudios y documentos. Su reconstrucción ocupa ahora un lugar destacado en el Whitney, que recupera sus dimensiones originales mediante una versión pintada a mano. La decisión resulta especialmente pertinente para un artista que dedicó buena parte de su vida a copiar y modificar imágenes existentes.
El mural ya había sido reconstruido en 2015 por la galería Gagosian. Su nueva aparición plantea una cuestión peculiar: ¿qué conservamos exactamente cuando reproducimos una pintura cuya existencia dependía de un espacio y un momento determinados? La reconstrucción puede recuperar los colores y las proporciones, pero la galería de 1983 ha desaparecido y el público pertenece a otra generación. Esa distancia también forma parte de su historia.
Los dibujantes que quedaron fuera del cuadro
La trayectoria de Lichtenstein contiene una disputa que su prestigio institucional nunca consiguió resolver. Muchas de sus pinturas más conocidas proceden de viñetas creadas por dibujantes profesionales cuyos nombres apenas figuraban en las discusiones del arte contemporáneo. El cambio de soporte permitió que aquellas composiciones ingresaran en los museos y alcanzaran cifras extraordinarias, mientras sus autores originales permanecían relativamente desconocidos.
Drowning Girl ofrece uno de los ejemplos más claros. Su imagen procede de una ilustración de Tony Abruzzo publicada en Secret Hearts, una revista de historietas románticas de DC Comics. Lichtenstein modificó la escena y eliminó elementos narrativos hasta concentrar toda la atención en el rostro de la protagonista. El resultado adquirió una autonomía visual considerable, aunque esa transformación sigue vinculada al trabajo previo de Abruzzo, quien había concebido la composición para una historia destinada a otro público.
Algo parecido ocurrió con Whaam!, de 1963, cuya explosión monumental deriva de una viñeta publicada en All-American Men of War y dibujada por Irv Novick. Al trasladarla a dos grandes lienzos, Lichtenstein convirtió una escena de combate en un espectáculo pictórico. La imagen alcanzó una notoriedad que su fuente original nunca tuvo.
Las objeciones a estos procedimientos acompañaron al artista desde sus primeros años de éxito. Algunos dibujantes cuestionaron que sus composiciones fueran utilizadas sin reconocimiento suficiente. Otros señalaron la distancia entre sus condiciones laborales y los precios alcanzados por las pinturas derivadas de sus trabajos.
La controversia merece una lectura que reconozca las operaciones formales de Lichtenstein sin borrar a quienes dibujaron las imágenes iniciales. Sus pinturas modificaron el modo de mirar la cultura impresa, pero la creatividad de las historietas ya existía antes de que él la trasladara a los lienzos. Colocar ambas versiones una junto a otra permite observar con mayor precisión qué alteró y qué decidió conservar. La comparación devuelve al cómic parte de la atención que durante décadas recibió casi exclusivamente su célebre intérprete.
Las imágenes que regresan a nuestras pantallas
En 1963, Lichtenstein pintó Image Duplicator, una obra protagonizada por un personaje que pregunta por su máquina duplicadora de imágenes. La pintura parece anticipar, con cierto humor, una inquietud contemporánea: la posibilidad de producir representaciones mediante procedimientos que desplazan la intervención humana.
Hoy, una fotografía publicada en internet puede recortarse, modificarse y convertirse en material para nuevas composiciones antes de que su autor conozca su destino. Las herramientas de inteligencia artificial han ampliado estas posibilidades, mientras las discusiones sobre derechos de autor vuelven a ocupar un lugar central en la producción cultural.
Los procedimientos son distintos. Lichtenstein seleccionaba imágenes concretas y las sometía a una reinterpretación pictórica deliberada; los sistemas generativos actuales operan mediante procesos estadísticos de otra naturaleza. Pero ambos escenarios permiten examinar una dificultad persistente: cómo reconocer el trabajo de quienes produjeron los materiales originales cuando aparecen incorporados en obras posteriores.
Hay un detalle particularmente sugerente en la exposición del Whitney. Paralelamente a la retrospectiva, el museo presenta una colección de ropa y accesorios desarrollada junto con Gap y el patrimonio del artista. Sus motivos gráficos vuelven a convertirse en superficies destinadas al consumo. Los mecanismos comerciales que Lichtenstein examinaba en los años sesenta continúan trabajando sobre su propia obra, ahora convertida en una fuente de imágenes para nuevos productos.
En una de las salas del Whitney, un mural destruido hace más de cuarenta años vuelve a ocupar una pared. En otra, los dibujos preparatorios permiten reconocer decisiones que las pinturas terminadas habían conseguido ocultar. La distancia entre esas pequeñas hojas y las superficies monumentales obliga a cambiar de escala, a acercarse para observar una marca y retroceder para comprender el conjunto.
Mientras tanto, la mujer de Drowning Girl continúa suspendida en su instante de desesperación, ajena a las décadas de reproducciones que han multiplicado su rostro. Su historia comenzó en una página de cómic, pasó a un lienzo y llegó a las pantallas. Todavía queda algo por descubrir cuando regresamos a la viñeta de Tony Abruzzo y observamos qué había alrededor de aquella mujer antes de que Lichtenstein decidiera dejarla sola.
