En las películas de Mikio Naruse casi nunca llega el momento en que la vida se divide limpiamente entre un antes y un después. No suele haber una revelación capaz de arreglarlo todo, ni una decisión que libere definitivamente a sus personajes. Hay alquileres que pagar, trabajos a los que regresar, personas que han dejado de quererse y aun así comparten una mesa. Una mujer sube unas escaleras porque al otro lado está el empleo que necesita. Otra descubre que el hombre al que ama probablemente nunca será el hombre que imaginó. Alguien hace cuentas.
Naruse comprendió que una tragedia no necesitaba grandes acontecimientos. A veces bastaba con que una vida siguiera exactamente igual.
Nacido en Tokio un 20 de agosto de 1905, dirigió 89 películas entre 1930 y 1967; sobreviven 67. Durante buena parte de su carrera fue un cineasta popular y respetado en Japón. Sin embargo, mientras Akira Kurosawa, Yasujirō Ozu y Kenji Mizoguchi entraban progresivamente al canon internacional, Naruse permaneció durante décadas en una zona mucho menos visible.
El cuarto gran maestro
Hubo un tiempo en que hablar de los grandes directores de la edad de oro japonesa significaba mencionar cuatro nombres, no tres. Naruse estaba allí. Con los años, sin embargo, su obra circuló mucho menos fuera de Japón: muchas películas se perdieron y otras tardaron décadas en estar disponibles para públicos occidentales. Incluso hoy, una parte considerable de su filmografía resulta difícil de encontrar.
Quizá también haya algo en su propio cine que explique esa discreción. Kurosawa podía construir una batalla bajo la lluvia; Mizoguchi mover la cámara a través de una tragedia histórica; Ozu convertir la geometría de una habitación en una manera inmediatamente reconocible de mirar el mundo. Naruse parecía querer desaparecer detrás de lo que filmaba.
Había comenzado desde abajo. De origen humilde, entró adolescente a los estudios Shochiku como asistente de utilería y tardó años en conseguir la oportunidad de dirigir. Empezó haciendo comedias y películas mudas, se trasladó después a PCL —que terminaría integrándose a Toho— y fue construyendo una filmografía extraordinariamente prolífica sin desarrollar alrededor de sí mismo una mitología equivalente a la de algunos de sus contemporáneos.
Pero basta ver algunas de sus películas de los años cincuenta para entender la anomalía: Repast, Lightning, Sound of the Mountain, Late Chrysanthemums, Floating Clouds, Flowing. Una detrás de otra, parecen preguntarse cuánto sufrimiento puede contener una habitación antes de que alguien decida abrir la puerta.
Mujeres que siguen adelante
Las protagonistas de Naruse no son extraordinarias porque el mundo las considere así. Precisamente lo contrario. Son viudas, esposas, madres, camareras, geishas, empleadas. Mujeres que necesitan ganar dinero y que saben que el amor puede ser también una negociación económica; que un matrimonio puede convertirse lentamente en costumbre; que la independencia tiene un precio y que la sociedad suele cobrarlo de manera distinta según quién intente alcanzarla.
Naruse encontró en ellas el centro de buena parte de su cine. Y encontró también a una de sus intérpretes esenciales: Hideko Takamine, con quien realizó 17 películas. No era una actriz construida únicamente para sufrir frente a la cámara. En sus personajes podía haber fastidio, deseo, ironía, dureza, ternura. Takamine y Naruse aprendieron a reducir las palabras hasta que una mirada pudiera hacer el trabajo de una página entera.
En When a Woman Ascends the Stairs (1960), Takamine interpreta a Keiko, una viuda que trabaja como anfitriona en los bares de Ginza. Cada noche debe subir las escaleras que conducen al establecimiento donde atiende a hombres con suficiente dinero para pagar por compañía. Ella sueña con abrir su propio negocio; la realidad económica, las expectativas sociales y los hombres que la rodean estrechan continuamente las posibilidades. Criterion la describe como una mujer intentando conquistar su independencia dentro de una sociedad dominada por hombres. Naruse no necesita convertirla en heroína. Le basta con verla subir.
El dinero también puede ser una tragedia
Pocas cosas envejecen tan bien en su cine como la importancia del dinero. No aparece como una abstracción ni como un gran discurso sobre las clases sociales. Está dentro del matrimonio, de la amistad y del deseo. Determina quién puede abandonar una casa, quién tiene que soportar a alguien, quién puede empezar de nuevo. Una relación sentimental puede desmoronarse por una deuda con la misma naturalidad con que otra película recurriría a una traición.
En Late Chrysanthemums (1954), cuatro antiguas geishas intentan sobrevivir en el Japón de posguerra. El tiempo ha pasado, pero las cuentas permanecen. Una de ellas presta dinero y cobra deudas; otras continúan dependiendo de hombres que ya no representan ninguna seguridad. En Flowing (1956), una casa de geishas parece enfrentarse a su desaparición mientras las mujeres que viven allí calculan cómo sostenerse.
En When a Woman Ascends the Stairs, abrir un pequeño bar propio puede parecer una aspiración modesta y, sin embargo, está casi tan lejos como cualquier sueño imposible. La precariedad económica atraviesa muchas de sus historias porque Naruse entendió algo elemental: el dinero modifica la forma en que las personas pueden amar. Incluso la libertad necesita presupuesto.
Su cine pertenece a esa tradición japonesa dedicada a las vidas de la gente común, pero la insistencia en las presiones materiales y en los roles de género le da una particular inmediatez. Sus personajes no existen fuera de la economía. Aman, se cansan y toman decisiones dentro de ella.
Todo lo que no se dice
Akira Kurosawa, que llegó a trabajar como asistente de Naruse, comparó su estilo con un río cuya superficie parece tranquila mientras debajo corre una corriente violenta. La imagen explica casi perfectamente sus películas: cuanto menos parecen moverse, más cosas están sucediendo.
Naruse corta entre miradas, gestos y habitaciones con una fluidez que rara vez llama la atención sobre sí misma. No busca que admiremos el movimiento de cámara. Busca que lleguemos, casi sin darnos cuenta, al instante en que una conversación ordinaria se vuelve insoportable.
Floating Clouds (1955), quizá su película más célebre, lleva esa capacidad hasta un territorio especialmente doloroso. Yukiko intenta recuperar la relación que mantuvo durante la guerra con Kengo, un hombre casado incapaz de ofrecerle la vida que ella continúa esperando. La historia podría haber sido un melodrama desbordado. Naruse hace otra cosa: deja que la decepción se acumule. Un encuentro tras otro. Una esperanza después de otra. El amor ya ha demostrado que no funciona y, sin embargo, los personajes permanecen atrapados en él.
No hay necesidad de explicar demasiado. El espectador aprende a leer un silencio, una espalda que se aleja, una frase pronunciada demasiado tarde. Quizá por eso su cine todavía se siente tan próximo. Naruse sabía que una parte enorme de nuestra vida emocional ocurre precisamente allí donde nunca encontramos las palabras adecuadas.
Después de que algo se rompe
Hay cineastas interesados en el instante de la ruptura. Naruse parecía más interesado en lo que ocurre al día siguiente. Sus películas rara vez ofrecen una verdadera reparación. Los matrimonios no recuperan mágicamente el amor, las condiciones económicas no desaparecen y las personas que han cometido errores continúan siendo las mismas. BFI señala esa ausencia recurrente de resolución en su cine: la felicidad puede resultar imposible, pero Naruse nunca parece despreciar a quienes continúan buscándola. Ahí está quizá su forma particular de compasión. No consiste en salvar a sus personajes, sino en permitirles seguir existiendo después de que algo se ha roto.
En When a Woman Ascends the Stairs, Keiko vuelve finalmente al lugar del que había querido escapar. Tiene que trabajar. Tiene que sonreír. Tiene que volver a subir. Pocas imágenes podrían resumir mejor el mundo de Mikio Naruse. No hay una victoria que celebrar ni una derrota absoluta. Sólo una mujer que conoce ya perfectamente el peso de su vida y, aun así, coloca un pie delante del otro. Tal vez por eso sus películas parecen tan silenciosas. Porque Naruse sabía que algunas de las tragedias más profundas nunca hacen ruido.
