Un autorretrato suele comenzar con una sospecha bastante sencilla: que detrás de la imagen hay alguien a quien podemos reconocer. Flavio Garciandía parece interesado en complicar esa expectativa desde el título. Autorretrato no autorizado, la exposición que MARCO abrirá en Monterrey el próximo 25 de septiembre, reúne obras de distintas etapas de su trayectoria, desde las pinturas hiperrealistas de sus primeros años hasta instalaciones, libros-objeto y una producción pictórica atravesada por décadas de conversación —y fricción— con la historia del arte occidental. La muestra, curada por Tobías Ostrander, permanecerá abierta hasta el 18 de abril de 2027.
Hay algo especialmente apropiado en llamar autorretrato a una exposición construida en buena medida a partir de otros. Rothko aparece. Willem de Kooning aparece. Robert Ryman y Ad Reinhardt también. Sus lenguajes llegan a las pinturas de Garciandía después de atravesar Cuba, el Caribe, la cultura popular, el humor y una considerable desconfianza hacia la autoridad que solemos conceder a los grandes nombres. La pregunta que recorre la exposición podría formularse en términos domésticos: ¿qué ocurre cuando uno hereda una historia del arte escrita principalmente en otra parte y decide usarla de todos modos?
Aprender a pintar dentro de una revolución
Garciandía nació en Caibarién, Cuba, en 1954. Cuando comenzó a trabajar, la pintura cubana cargaba con una circunstancia peculiar: producir imágenes dentro de una revolución que también había desarrollado ideas muy concretas acerca de cuáles imágenes resultaban útiles, legibles o políticamente apropiadas. Sus primeras obras se acercaron al hiperrealismo. En Ella está en otro día, de 1975, por ejemplo, pintó a la artista Zaida del Río con una precisión fotográfica que ya ponía cierta distancia frente a los códigos oficiales de la década. Años después, esa obra sería leída como una confrontación con aquellos cánones.
La escena cambió con rapidez. En 1981, la exposición Volumen I reunió en La Habana a una generación que terminaría asociándose con la renovación del arte cubano de los ochenta; Garciandía estuvo entre los artistas que llamaron la atención entonces, junto con José Bedia, Juan Francisco Elso y otros nombres que después ocuparían un lugar decisivo en esa historia.
Hablar de aquella vanguardia únicamente como una ruptura estilística deja demasiadas cosas fuera. Había una disputa por las referencias que podían entrar al estudio, por las preguntas que podían formularse y por la posibilidad de mirar fuera de las convenciones heredadas del realismo socialista. Tania Bruguera, que estudió en aquellos años, ha recordado el trabajo pedagógico de Garciandía, Consuelo Castañeda y Osvaldo Sánchez en el Instituto Superior de Arte: comenzaron a introducir discusiones sobre arte conceptual y a colocar la historia y las tradiciones cubanas dentro de debates internacionales. Garciandía enseñó en el ISA entre 1981 y 1990. Ese dato importa cuando se mira su pintura. Garciandía parece haber entendido pronto que conocer el canon permite tratarlo con menos reverencia.
Rothko llega al Caribe
En la historia del arte del siglo XX, la abstracción suele venir acompañada de un vocabulario casi religioso. Rothko hablaba de tragedia y éxtasis; Reinhardt persiguió una pintura cada vez más despojada; Ryman podía convertir la superficie blanca en un problema que parecía no agotarse nunca. El museo moderno aprendió a conceder silencio a esas obras.
Garciandía entra en esa habitación hablando. Sus cuadros pueden adoptar recursos de la abstracción occidental y, al mismo tiempo, permitir que aparezcan asociaciones que esa tradición habría considerado impropias: decoraciones populares, alusiones tropicales, títulos burlones, materiales o gestos cercanos al kitsch. MARCO describe esta producción como un diálogo irónico entre elementos latinoamericanos y los postulados conceptuales de artistas como Rothko, de Kooning, Ryman y Reinhardt. La palabra diálogo quizá resulte demasiado cortés para algunas de esas operaciones.
Uno de los títulos que Garciandía ha utilizado para una exposición da una pista del tono: Clyfford Still Picking Mangos in the Patio (Flavio Garciandía estuvo allí). Otro proyecto se llamó Quisiera Ser Wifredo LAM. La historia moderna deja de comportarse como una línea cronológica colgada en una pared y empieza a parecer una mesa donde las referencias cambian de lugar, se contaminan y a veces terminan convertidas en chiste. Su galería ha descrito este procedimiento como una utilización de la apropiación cercana al palimpsesto: una imagen colocada encima de otra, sin borrar del todo lo anterior.
También ahí aparece una cuestión de geografía. Durante décadas, buena parte de la historiografía moderna presentó Nueva York, París y algunas ciudades europeas como centros desde los cuales las innovaciones irradiaban hacia una periferia encargada de recibirlas. Un artista cubano que toma la abstracción norteamericana y la hace convivir con frijoles negros, mangos o códigos visuales caribeños altera discretamente esa dirección del viaje. El préstamo continúa siendo visible; la obediencia, bastante menos.
La ironía de Garciandía funciona mejor cuando permanece cerca de la pintura. Puede conocer con precisión aquello que parodia. Una broma sobre Rothko necesita saber qué hace reconocible a Rothko; apropiarse de Ryman exige comprender cuánto puede ocurrir aparentemente sobre una superficie blanca. La irreverencia se vuelve un modo de lectura.
Monterrey entra en la obra
La exposición de MARCO contiene otra historia que resulta menos evidente desde lejos. Garciandía vivió y trabajó durante más de una década en Monterrey, y el museo subraya que su paso por la ciudad dejó huella tanto por su producción como por su actividad intelectual. En una ciudad acostumbrada a pensarse a través de la industria, la arquitectura empresarial y una relación particularmente intensa entre patronazgo privado y cultura, la presencia prolongada de un artista formado en la Cuba de los setenta introduce otra clase de itinerario.
No llegó a Monterrey como una figura aislada de esa genealogía pedagógica. Para entonces llevaba años moviéndose entre producción y enseñanza. Esa combinación permite entender por qué una retrospectiva suya puede funcionar también como historia de conversaciones: las que sostuvo con sus alumnos, las que estableció con otros artistas y las que sus pinturas mantienen con obras realizadas décadas antes de que él entrara a un estudio.
Su influencia como profesor aparece repetidamente cuando otros artistas cubanos recuerdan la transformación del ISA. Bruguera describió aquellas clases como un cambio respecto al modelo anterior, dominado por una formación de raíz soviética; de pronto podían discutirse el conceptualismo y las tradiciones nacionales dentro de un marco internacional. El profesor que ayuda a desmontar un canon desde el aula es el mismo pintor que luego vuelve a montarlo de manera incorrecta —deliberadamente incorrecta— sobre un lienzo.
Quizá por eso Monterrey constituye algo más interesante que una simple escala biográfica en esta exposición. Autorretrato no autorizado ocurre en una ciudad que fue parte de la vida del artista durante años. El museo está mostrando a Garciandía frente a espectadores entre los cuales habrá antiguos interlocutores, estudiantes, colegas o personas que conocieron su trabajo mientras se producía. La retrospectiva adquiere entonces una extraña cercanía: algunos de los rastros que intenta reconstruir todavía están alrededor.
El problema de firmar un autorretrato
La amplitud de la muestra permite ver cuánto se desplazó Garciandía sin abandonar ciertas obsesiones. Hay hiperrealismo al comienzo; después vienen las apropiaciones, la abstracción, objetos e instalaciones asociadas al kitsch caribeño. MARCO ha organizado el recorrido alrededor de aproximadamente tres décadas de esa producción, observada desde la tensión entre grandes figuras occidentales y una mirada latinoamericana que las recibe sin concederles inmunidad.
La expresión autorretrato no autorizado termina pareciendo menos caprichosa cuanto más se piensa en ella. Un artista puede retratarse mediante su rostro, desde luego. También puede hacerlo mostrando aquello que ha leído, copiado, rechazado o usado durante cuarenta años. Las influencias dejan marcas tan reconocibles como una nariz.
Garciandía ha trabajado precisamente allí, en el momento en que una referencia deja de pertenecer por completo a su propietario original. Rothko puede viajar al Caribe. Clyfford Still puede terminar recogiendo mangos. Una tradición concebida como universal descubre, al cambiar de latitud, que llevaba consigo acentos bastante particulares.
El título de la exposición guarda todavía otra provocación. ¿Quién tendría que autorizar ese retrato? ¿El artista, los maestros citados, la historia que decidió cuáles eran los maestros? Las pinturas no necesitan resolverlo. Les basta con dejar a todos dentro del mismo cuarto.
Flavio Garciandía: Autorretrato no autorizado se presenta en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) del 25 de septiembre de 2026 al 18 de abril de 2027, con curaduría de Tobías Ostrander. La exposición es una producción de MARCO financiada mediante EFIARTES, con recursos aportados por 7 Eleven México, Ternium, Grupo Cuprum y Grupo Berel.
