En 1949, en un club de Twist, Arkansas, B.B. King estaba tocando cuando dos hombres comenzaron a pelear. En algún momento de la discusión cayó una estufa de queroseno y el lugar empezó a arder. King salió con los demás, llegó a ponerse a salvo y entonces recordó que su guitarra seguía dentro. Volvió por ella; el instrumento había costado unos treinta dólares. Su vida, evidentemente, bastante más.
Cuando supo después que la pelea había comenzado por una mujer llamada Lucille, decidió darle ese nombre a la guitarra. Quería recordar la estupidez de haber entrado otra vez a un edificio en llamas y, según contaría durante años, recordarse también que nunca debía meterse en una pelea semejante. La anécdota fue creciendo junto con su carrera hasta convertirse en una de las pequeñas mitologías del blues. Lucille acabaría siendo muchas guitarras —el nombre pasó de un instrumento a otro, especialmente entre sus Gibson—, pero para el público terminó comportándose como una sola compañera que envejecía con él.
Hay algo apropiado en que una de las asociaciones más famosas entre un músico y su instrumento comenzara con King corriendo hacia el fuego. Durante el resto de su vida tocaría como si la guitarra pudiera contestarle.
Antes de B.B. estaba Riley
Riley B. King nació el 16 de septiembre de 1925 en el Mississippi Delta, en una familia de aparceros. Su infancia transcurrió entre el trabajo agrícola y la iglesia; antes de que existieran los clubes, las giras o los discos, estuvo el góspel. También estuvieron los campos de algodón y los tractores. El museo que lleva su nombre en Indianola todavía organiza su historia alrededor de ese paisaje: el Delta de los años treinta, la vida como trabajador agrícola, Memphis, la carretera.
La distancia entre aquellos campos y los escenarios donde acabaría tocando puede parecer enorme si se mira desde el final. King la recorrió de manera bastante menos cinematográfica: trabajando, escuchando y yendo de un sitio a otro con la guitarra.
En 1947 llegó a Memphis, donde vivió durante un tiempo con su primo Bukka White, guitarrista de blues que ya tenía una reputación propia. Memphis ofrecía algo que el campo no podía darle: emisoras de radio, clubes, músicos que llegaban desde distintos puntos del sur y una industria alrededor de la música afroamericana. Un año después consiguió una oportunidad en la radio; acabaría trabajando en WDIA, donde tuvo su propio espacio. Allí apareció también el nombre que terminaría sustituyendo a Riley. “Beale Street Blues Boy” se redujo primero a “Blues Boy” y finalmente a dos iniciales que cabían mucho mejor en un cartel: B.B.
La transformación tenía algo de práctico. B.B. King era un nombre de radio: corto, recordable, hecho para repetirse al micrófono.
En 1951 llegó “Three O’Clock Blues”, su primer gran éxito. A partir de entonces la carretera dejó de ser tránsito y se convirtió en una forma de vida. King tocaba en cafés, salones de baile, clubes y teatros del circuito afroamericano. En 1956 llegó a realizar 342 presentaciones de una sola noche, una cifra que parece absurda hasta que se entiende cuánto dependía entonces la vida de un músico de presentarse físicamente frente a su público. Antes de que el rock blanco comenzara a citarlo como maestro, King ya llevaba años tocando casi todas las noches.
Una nota
Resulta difícil escribir sobre B.B. King sin terminar hablando de lo que hacía con muy poco. Muchos guitarristas construyen su identidad a través de la velocidad o de largas secuencias de notas. King podía levantar una canción alrededor de una cuerda estirada, un pequeño desplazamiento de afinación y ese vibrato que parecía retener el sonido un instante antes de dejarlo caer. Su guitarra entraba con frecuencia cuando la voz callaba, como si ambos estuvieran manteniendo una conversación.
El efecto era tan reconocible que otros músicos han repetido una misma observación durante décadas: bastaba escuchar una nota. Eric Clapton atribuía buena parte de esa identidad al vibrato; músicos como Robert Cray, Derek Trucks y Joe Bonamassa han descrito una experiencia semejante. El Smithsonian recoge una apreciación casi idéntica: un oyente atento podía identificar a King después de una o dos notas por aquel sonido cantado, las cuerdas dobladas y el vibrato. Lucille intervenía precisamente ahí.
King no trataba la guitarra como una extensión destinada a demostrar destreza. Le daba turnos. Cantaba una frase y el instrumento parecía responder; unas veces protestaba, otras gemía, otras dejaba una nota suspendida con una especie de insolencia tranquila. El propio museo de B.B. King conserva una frase suya que explica mejor esa relación que muchas páginas de teoría: cuando tocaba a Lucille, decía, era casi como “hearing words”.
Ese diálogo produjo una gramática que pasó al rock. Eric Clapton, Buddy Guy, Jeff Beck, Stevie Ray Vaughan y generaciones posteriores de guitarristas aprendieron algo de aquella economía. La influencia de King resulta particularmente curiosa porque su sonido era fácil de reconocer y difícil de imitar sin que la imitación quedara expuesta. El gesto técnico podía copiarse; el tiempo entre una nota y la siguiente pertenecía a otra cosa.
El Regal y la multitud
El 21 de noviembre de 1964, B.B. King subió al escenario del Regal Theater de Chicago. Ya conocía bien el lugar: había actuado allí desde 1952 y sabía exactamente qué clase de público tenía enfrente.
El Regal formaba parte de la red de grandes teatros afroamericanos donde un artista debía conquistar una sala que no tenía ninguna obligación de tratarlo con reverencia. El público podía gritar, responder, celebrar una frase o hacer evidente su aburrimiento. Aquella noche quedó registrada y apareció al año siguiente como Live at the Regal.
Escucharlo todavía permite entender algo que las grabaciones de estudio esconden. Las canciones parecen ocurrir entre King y la sala. Se oye al público reconocer las entradas, contestarle, anticipar determinadas inflexiones. La Biblioteca del Congreso, que incorporó el álbum al National Recording Registry, destaca precisamente esa relación íntima entre intérprete y audiencia y el modo en que su guitarra mezclaba el blues del Delta con el rhythm and blues.
Para entonces King llevaba más de una década recorriendo el circuito afroamericano. Durante los años sesenta comenzó a llegar a públicos diferentes. Actuó en el Newport Folk Festival y en el Fillmore de San Francisco; en 1969 abrió conciertos de los Rolling Stones en Estados Unidos, mientras una generación de músicos de rock británicos señalaba públicamente a los bluesmen estadounidenses que había escuchado desde adolescente. Parte de la nueva audiencia conoció así a B.B. King después de haber oído primero a quienes habían aprendido de él. Luego llegó “The Thrill Is Gone”.
King grabó su versión a finales de los sesenta y la canción alcanzó el número 15 del Billboard Hot 100, la posición más alta de su carrera en esa lista. En 1971 le dio su primer Grammy. Las cuerdas orquestales podrían haber resultado extrañas en un blues construido alrededor de la guitarra; en cambio, vuelven todavía más evidente el espacio que King deja entre cada intervención de Lucille. En la canción, la guitarra nunca parece tener prisa por llegar a ninguna parte.
La carretera
El éxito no consiguió quitarle a King una costumbre adquirida mucho antes de que alguien lo llamara leyenda: seguir trabajando.
Durante años mantuvo calendarios que podían superar las 250 presentaciones anuales. Hoteles, universidades, clubes, auditorios, festivales; su autobús terminó siendo casi una segunda casa. La carretera había empezado como necesidad económica y terminó formando parte de su manera de existir como músico. La exposición dedicada a sus últimos años en el B.B. King Museum conserva precisamente uno de esos autobuses, cargado entonces con tecnología musical y preparado para largas temporadas fuera de casa.
Esa persistencia explica en parte la amplitud de su legado. King podía aparecer con U2 en “When Love Comes to Town”, grabar Riding with the King con Eric Clapton y después regresar al repertorio que llevaba décadas interpretando. Para cuando murió en Las Vegas el 14 de mayo de 2015, a los 89 años, había ganado 15 premios Grammy y dejado más de medio siglo de grabaciones.
Lucille siguió viajando con él casi hasta el final. Las últimas dos Gibson que King firmó fueron llevadas, sin jinete, sobre un caballo negro durante su cortejo funerario antes de que su cuerpo regresara a Indianola, Mississippi. Allí está enterrado, junto al museo levantado en la ciudad donde alguna vez trabajó conduciendo un tractor.
La escena tiene algo del blues que tocaba: una guitarra sin guitarrista, avanzando por una carretera que él había recorrido durante casi toda su vida.
Quizá por eso Lucille sobrevivió tan bien como nombre. Nunca perteneció del todo a una pieza determinada de madera, metal y cableado. King llamó Lucille a distintas guitarras durante décadas porque lo que intentaba conservar había ocurrido antes de la fama: un club pequeño en Arkansas, una estufa derribada, gente corriendo hacia la puerta y un joven músico que se dio cuenta de que había dejado su instrumento entre las llamas. Entró a buscarlo, después pasó el resto de su vida haciendo que aquella guitarra hablara.
