Sobre el escenario, las bailarinas parecían vencer la gravedad. Vestidas de tul y bañadas por la luz, ofrecían al público una ilusión de ligereza, precisión y belleza sin esfuerzo. Edgar Degas, sin embargo, dirigió la mirada hacia aquello que el espectáculo intentaba ocultar: los músculos cansados, las posturas repetidas hasta el dolor, las esperas interminables, los vestidos que debían ajustarse y los cuerpos que, apenas terminaba la música, dejaban de representar la gracia.
Nacido en París el 19 de julio de 1834, Degas hizo de la Ópera uno de sus grandes laboratorios visuales. Asistía a las funciones, pero también frecuentaba los salones de ensayo y los espacios situados detrás del escenario. Desde la década de 1870 y hasta el final de su vida, las bailarinas se convirtieron en uno de sus temas más persistentes: las dibujó, pintó, grabó y modeló mientras practicaban, descansaban, esperaban su turno o intentaban recuperar el aliento.
El ballet antes del aplauso
Degas no buscaba solamente el movimiento perfecto. Le interesaban los instantes que parecían carecer de importancia dramática: una joven que se rasca la espalda, otra que acomoda una cinta, una alumna que bosteza, una bailarina que masajea su tobillo o se inclina para ajustar una zapatilla. El Musée d’Orsay señala que prefería el entrenamiento y los ensayos a la función iluminada por los reflectores. En sus clases de danza, las estudiantes aparecen agotadas, distraídas o vencidas momentáneamente por el rigor de la práctica.
Esa elección transformó la representación del ballet. La pintura académica acostumbraba reservar el cuerpo femenino para escenas mitológicas, alegóricas o idealizadas. Degas trasladó la atención hacia cuerpos contemporáneos sometidos a una rutina profesional. La bailarina ya no era únicamente una sílfide suspendida en el aire: era una trabajadora que debía repetir una posición hasta dominarla, soportar la corrección del maestro y convertir el cansancio en una apariencia de facilidad.
En La clase de danza, realizada entre 1873 y 1876, la lección está por concluir. Jules Perrot, antiguo bailarín y maestro de ballet, permanece erguido mientras las alumnas se dispersan por el salón. Algunas escuchan; otras estiran las piernas, ajustan su cabello o dejan caer el peso del cuerpo. El piso, mostrado desde una perspectiva elevada, ocupa una parte fundamental de la composición: era la superficie de trabajo de las bailarinas y se humedecía para disminuir el riesgo de resbalones.
El ballet aparece así como una disciplina construida mediante repetición, vigilancia y resistencia física. La belleza que finalmente contemplaba el público dependía de incontables movimientos imperfectos ejecutados lejos de su mirada.
Las pequeñas ratas de la Ópera
Muchas alumnas de la Ópera de París provenían de familias trabajadoras. Eran conocidas como petits rats de l’Opéra, las “pequeñas ratas” que recorrían rápidamente los pasillos y escenarios del teatro. El sobrenombre también contenía una asociación despectiva con la pobreza, la suciedad y los espacios ocultos del edificio. Para sus familias, el ballet podía representar una posibilidad de ingreso y ascenso social; para las niñas, suponía años de competencia dentro de una institución jerárquica en la que pocas llegarían a convertirse en estrellas.
Los cuadros de Degas están poblados por esas figuras anónimas: jóvenes situadas en filas, apoyadas sobre la barra o aguardando en los extremos del escenario. Sus cuerpos debían mantenerse disponibles para la clase, el ensayo, la función y, en ocasiones, para la mirada de hombres mucho más poderosos que ellas.
El contraste económico era evidente. Mientras las bailarinas dependían de su salario y de la posibilidad de obtener mejores papeles, los espectadores adinerados podían comprar no sólo una butaca, sino también cierto acceso al mundo situado detrás del telón. Los llamados abonnés, ricos suscriptores de la Ópera, gozaban del privilegio de entrar entre bastidores, observar los ensayos y relacionarse con las intérpretes. Esa cercanía convertía los pasillos, las alas del escenario y el foyer de la danse en espacios de negociación desigual.
No significa que todas las bailarinas compartieran una misma historia ni que el ballet pueda reducirse a un sistema de explotación sexual. Pero la combinación de juventud, pobreza, dependencia profesional y acceso masculino privilegiado generaba una vulnerabilidad estructural. Los protectores podían ofrecer dinero, regalos o influencia a cambio de atención; rechazar sus aproximaciones también podía tener consecuencias dentro de un ambiente en el que las oportunidades no se distribuían de manera equitativa.
Los hombres que aparecen en los márgenes
Degas dejó señales de ese sistema dentro de sus propias composiciones. En algunas escenas, un hombre vestido de negro permanece entre bastidores, observa desde un extremo o se acerca a una joven. No ocupa necesariamente el centro del cuadro, pero su presencia modifica todo lo que ocurre alrededor.
En Bailarinas entre bastidores, un pequeño óleo presentado en la exposición impresionista de 1881, una bailarina mantiene los brazos cerrados y dirige el rostro hacia abajo mientras un hombre con traje y sombrero de copa se aproxima. La National Gallery of Art lo identifica como un abonné: uno de los suscriptores ricos autorizados a circular por las zonas privadas de la Ópera. La tensión entre ambos constituye el núcleo de la escena; el gesto de la joven sugiere distancia o indiferencia frente a una aproximación difícil de considerar inocente.
Estas figuras masculinas recuerdan que el ballet decimonónico no era solamente un universo artístico. También era un espacio social en el que coincidían artistas, trabajadores, empresarios, familias necesitadas y miembros de la élite parisina. La exhibición del cuerpo femenino formaba parte del espectáculo, pero continuaba fuera del escenario mediante una mirada masculina respaldada por el dinero y la posición social.
Degas conocía ese mundo desde una situación privilegiada. No era un observador exterior ni un reformador que hubiera convertido sus obras en denuncia abierta. Como hombre burgués con acceso a los ensayos y a los espacios reservados, participaba de la misma estructura que representaba. Su mirada puede resultar incisiva, pero también distante, controladora e incluso incómoda. La fuerza contemporánea de estas imágenes surge precisamente de esa ambigüedad: revelan una desigualdad sin resolver por completo la relación del artista con ella.
Marie van Goethem: una adolescente convertida en símbolo
La historia social detrás de las bailarinas se vuelve especialmente visible en La pequeña bailarina de catorce años. Degas modeló la escultura entre 1878 y 1881 tomando como referencia a Marie van Goethem, una alumna de la Ópera hija de un sastre belga y una lavandera. Su origen obrero era representativo del de numerosas estudiantes del ballet parisino.
La obra fue realizada originalmente en cera y vestida con un corpiño, zapatillas, falda de tela y una cinta auténtica en el cabello. Cuando se presentó en 1881, los críticos reaccionaron con desconcierto. Estaban acostumbrados a esculturas de mármol que idealizaban el cuerpo; Degas les mostró una adolescente reconocible, con rasgos particulares, postura tensa y materiales asociados con la vida cotidiana. Algunos comentaristas la consideraron desagradable, aunque también reconocieron el realismo y la radical novedad de la pieza.
Marie no aparece ejecutando una pirueta. Permanece de pie, con una pierna adelantada y las manos entrelazadas detrás de la espalda. La posición exige esfuerzo: el pecho se proyecta hacia delante, la cabeza se eleva y los brazos quedan atrapados en una tensión poco natural. En esa postura conviven disciplina y fragilidad. Es una joven preparada para ser observada, corregida, evaluada y, quizás, elegida.
La escultura se ha convertido en una de las imágenes más queridas de Degas, pero recuperar la identidad de su modelo cambia la forma de contemplarla. Ya no vemos únicamente una representación universal de la infancia o del ballet. Vemos a una adolescente trabajadora cuya historia quedó parcialmente absorbida por la fama del hombre que la modeló.
Pintar el esfuerzo sin convertirlo en espectáculo
Degas comprendió que el cuerpo podía contar una historia incluso cuando no realizaba una acción extraordinaria. Un hombro caído, una espalda inclinada o una mano que busca aliviar un músculo revelaban el trabajo necesario para sostener la ilusión del escenario. Sus encuadres fragmentados, sus puntos de vista elevados y la repetición de figuras convierten el salón de ensayo en un espacio donde los cuerpos parecen ordenarse, desplazarse y agotarse bajo una disciplina constante.
También evitó que sus bailarinas fueran siempre individuos claramente identificables. Con frecuencia aparecen de espaldas, parcialmente cortadas por el borde del cuadro o reunidas en grupos donde los tutús y las extremidades se confunden. En algunas obras tardías, varias figuras parecen formar un solo organismo de brazos, piernas y cabezas repetidas. Esa transformación puede expresar ritmo y movimiento, pero también recuerda cómo una institución convierte cuerpos singulares en un conjunto disponible para la coreografía.
Sus cuadros conservan la belleza del ballet, aunque impiden separarla por completo del esfuerzo que la produce. El tul sigue brillando; los colores continúan siendo delicados; las figuras aún parecen desplazarse con ligereza. Pero detrás de esa superficie permanece la evidencia del trabajo: los pies abiertos, las posturas forzadas, los minutos de espera y la presencia de quienes observaban desde la oscuridad.
La belleza tenía un peso
Durante mucho tiempo, las bailarinas de Degas fueron reproducidas como imágenes amables: decoraciones asociadas con la infancia, la elegancia y el encanto de París. Mirarlas únicamente de ese modo significa repetir la ilusión que el propio artista desarmó.
Degas no pintó sólo danza. Pintó la estructura que permitía producirla: la enseñanza rígida, la repetición, el cansancio, la competencia y las relaciones de poder. Mostró que la ligereza podía ser el resultado de un enorme esfuerzo y que la belleza escénica podía coexistir con vidas marcadas por la necesidad económica.
En sus mejores obras, las bailarinas no flotan. Pesan. Sus músculos se cansan, sus espaldas se doblan y sus gestos revelan que el arte no ocurre fuera de la vida material. Cada figura que parece elevarse sobre el escenario ha pasado antes incontables horas aprendiendo a dominar el dolor.
Quizá por eso continúan interpelándonos. Porque detrás de los colores suaves y las faldas de tul, Degas dejó visible una verdad que el espectáculo prefería mantener oculta: incluso las imágenes más delicadas pueden estar sostenidas por cuerpos que trabajan.
