Hay lectores que recuerdan con precisión el primer cuento de Julio Cortázar que los desconcertó, no necesariamente porque fuera el primero que leyeron, sino porque en algún momento comprendieron que algo había sucedido a sus espaldas: una casa había comenzado a expulsar a sus habitantes sin que nadie explicara quién la ocupaba, un hombre acostado en una motocicleta accidentada despertaba una y otra vez en otro tiempo hasta que ya no resultaba evidente cuál de sus vidas era el sueño, un lector sentado frente a una novela terminaba formando parte de la escena que estaba leyendo. En Cortázar, lo extraño rara vez llega haciendo ruido, entra por una puerta que creíamos cerrada, se acomoda entre los muebles y espera a que descubramos que las reglas han cambiado.
Julio Cortázar nació en Bruselas el 26 de agosto de 1914, hijo de padres argentinos, mientras Europa entraba en la Primera Guerra Mundial. Su familia regresó a Argentina cuando él tenía cuatro años y buena parte de su infancia transcurrió en Banfield, al sur de Buenos Aires. Después vendrían la docencia, las traducciones, París, los cuentos, Rayuela y una de las obras más reconocibles de la literatura latinoamericana del siglo XX. Pero quizá la mejor manera de entrar en Cortázar no sea seguir cronológicamente su vida, sino aceptar una de las invitaciones que dejó dispersas por sus libros: desconfiar de los recorridos demasiado rectos.
La sospecha de que la realidad tiene otra puerta
Cortázar fue un niño enfermizo y lector, criado durante años entre una casa, un jardín y una imaginación que convertía lo cotidiano en algo menos estable de lo que parecía. Más tarde diría que nunca tuvo una percepción demasiado firme de la frontera entre aquello que llamamos real y aquello que pertenece a la imaginación. Esa incertidumbre terminaría convirtiéndose en uno de los principios de su literatura.
Lo fantástico, en sus mejores cuentos, no necesita castillos, espectros ni mundos remotos: le basta una habitación, un viaje en autobús, un acuario, una fotografía, una pareja que vuelve a casa. Cortázar comprendió que lo inquietante resulta mucho más eficaz cuando aparece dentro de un mundo que reconocemos perfectamente. Sus escenarios suelen funcionar porque primero nos convencen de su normalidad y sólo después introducen una pequeña anomalía, nada se rompe de inmediato, la realidad simplemente comienza a comportarse de otra manera.
Esa manera de mirar encontró también alimento en sus lecturas. Estudió literatura francesa, se interesó profundamente por el surrealismo y tradujo, entre otros autores, a Edgar Allan Poe. En 1951 publicó Bestiario, el libro que consolidó buena parte del territorio fantástico que después identificaríamos con él; ese mismo año se instaló en París, donde trabajaría durante décadas como traductor, entre otros organismos, para la Unesco.
París no sustituyó a Buenos Aires. Cortázar convirtió la distancia entre ambas ciudades en una de sus geografías fundamentales. Estar aquí y pensar allá; caminar por una calle mientras otra se superpone en la memoria; sentirse extranjero incluso cuando se regresa. Su literatura aprendió a vivir precisamente en esos espacios intermedios.
El cuento como trampa
Hay algo de mecanismo de relojería en muchos cuentos de Cortázar, aunque uno de sus talentos consistiera precisamente en esconder el mecanismo.
Casa tomada empieza casi como el relato de una rutina doméstica. Dos hermanos viven en una antigua vivienda familiar hasta que una presencia jamás identificada comienza a apropiarse de las habitaciones, no sabemos qué es, Cortázar comprende que explicarlo destruiría buena parte de la inquietud, lo importante no es aquello que avanza por la casa, sino la naturalidad con la que sus habitantes aceptan retroceder.
En Axolotl, la contemplación obsesiva de unos anfibios detrás del cristal de un acuario termina borrando la frontera entre quien mira y aquello que es mirado. La noche boca arriba construye dos realidades que se alternan hasta invertir nuestra seguridad sobre cuál de ellas contiene a la otra. Y en Continuidad de los parques, unas cuantas páginas bastan para producir uno de sus movimientos más elegantes: el hombre que lee una novela descubre —aunque nosotros lo comprendemos apenas un instante antes— que la ficción avanza hacia la habitación donde está sentado.
No son trucos en el sentido menor de la palabra. El efecto depende de algo más profundo: Cortázar obliga al lector a revisar retrospectivamente aquello que creía haber entendido. Cuando termina el cuento, las primeras páginas ya no significan exactamente lo mismo. Esa es la trampa, no que el escritor oculte información, sino que consiga que participemos voluntariamente en una realidad cuyas leyes desconocemos. Entramos porque reconocemos los muebles, cuando queremos salir, la puerta ya conduce a otro sitio.
Instrucciones para romper las reglas
Pero Cortázar también sabía que la literatura podía ser irreverente, absurda y profundamente divertida. En 1962 publicó Historias de cronopios y de famas, un libro hecho de relatos breves, escenas, ocurrencias e instrucciones que atacan uno de los enemigos recurrentes de su obra: la costumbre.
Hay instrucciones para llorar, para subir una escalera, para dar cuerda a un reloj. Gestos que realizamos sin pensar son desmontados pieza por pieza hasta volverse extraños. Subir una escalera deja de ser subir una escalera cuando alguien nos obliga a considerar con qué pie comenzamos, qué hace exactamente la rodilla o de qué manera depositamos nuestro cuerpo en el siguiente peldaño.
El procedimiento contiene algo más que humor; Cortázar sospechaba de la facilidad con que dejamos de mirar aquello que repetimos. La rutina economiza nuestra atención: sabemos abrir una puerta, utilizar un reloj, caminar por una calle. Las “instrucciones” restituyen por unos segundos el absurdo de estar vivos y poseer un cuerpo que ejecuta constantemente operaciones extraordinarias sin que reparemos en ellas.
Los cronopios, los famas y las esperanzas pertenecen a ese mismo universo. No necesitan una definición exacta, funcionan mejor como temperamentos frente al mundo: quienes ordenan, quienes improvisan, quienes esperan; criaturas que permiten convertir pequeñas conductas sociales en una especie de antropología juguetona.
El juego, para Cortázar, nunca fue lo contrario de la seriedad, era otra manera de llegar a ella. Frente a una literatura que podía volverse demasiado consciente de su importancia, él defendió el humor como instrumento de conocimiento… reír era también desacomodar.
Rayuela: perderse también es leer
Un año después apareció Rayuela. La novela llegó en 1963 con una advertencia extraordinaria: podía leerse de más de una manera. El llamado “Tablero de dirección” proponía un recorrido convencional, desde el capítulo 1 hasta el 56, y otro que comenzaba en el capítulo 73 y saltaba de acuerdo con una secuencia indicada por el autor. Los capítulos restantes entraban y salían del relato principal. De pronto, el lector tenía que decidir qué clase de libro estaba leyendo.
La estructura hizo famosa a Rayuela, pero reducirla a su orden de capítulos sería confundir el dispositivo con la experiencia. En el centro están Horacio Oliveira, la Maga, París, Buenos Aires, el Club de la Serpiente, el jazz, las conversaciones interminables y una búsqueda que parece cambiar de nombre cada vez que estamos a punto de comprenderla. Oliveira quiere llegar a algo que no consigue formular del todo: una realidad menos domesticada por las palabras y las categorías con las que normalmente organizamos la existencia.
El lector termina padeciendo una versión semejante del problema: tiene que buscar conexiones, soportar interrupciones, aceptar fragmentos que no cierran inmediatamente. La novela no ofrece la comodidad de un camino único porque sospecha precisamente de los caminos únicos.
Ahí está una de las transformaciones importantes que produjo Cortázar. Rayuela no inventó al lector activo, pero llevó esa relación hasta un extremo que resultó decisivo para la narrativa en español. El libro exige montaje, elección y complicidad. El Instituto Cervantes la describe como una obra que llevó hasta sus últimas consecuencias la voluntad de transgredir el orden tradicional de la historia y del lenguaje utilizado para contarla.
Leer se parece entonces al juego infantil que le da título: avanzar saltando, evitar ciertas casillas, perder el equilibrio, comenzar otra vez.
Volver distinto de la lectura
Cortázar murió en París el 12 de febrero de 1984. Para entonces llevaba décadas formando parte de esa generación de escritores latinoamericanos que había cambiado la circulación internacional de la literatura en español. Pero su permanencia no depende únicamente del lugar que ocupa en el boom ni de que Rayuela se haya convertido en uno de los libros emblemáticos de su época. Permanece porque sus preguntas siguen funcionando.
¿Qué sucede si observamos durante demasiado tiempo aquello que creemos conocer? ¿Hasta qué punto controlamos una historia mientras la leemos? ¿Cuántas cosas dejamos de percibir simplemente porque hemos aprendido sus nombres? ¿Por qué una escalera debería parecernos menos extraordinaria que un fantasma?
Después de Cortázar, una casa puede dejar de ser sólo una casa, un acuario puede contener una conciencia, una novela puede estar esperando al otro lado del sillón, incluso un reloj deja de ser completamente inocente cuando alguien nos recuerda que, al recibirlo, quizá somos nosotros quienes terminamos regalándonos al reloj.
Sus mejores textos producen esa alteración mínima. Cerramos el libro y la habitación continúa donde estaba, pero durante algunos segundos la observamos con cierta desconfianza. Tal vez ésa sea la verdadera instrucción que Cortázar dejó a sus lectores: no cómo leerlo, ni en qué orden recorrer sus páginas, ni siquiera cómo distinguir a un cronopio de un fama… algo más sencillo y más difícil: permitir que la literatura nos saque del camino conocido. Porque a veces perderse no significa haber dejado de encontrar la salida, sino descubrir que había más de una.
