Kind of Blue & el sonido de algo que todavía está ocurriendo

Al principio ocurre muy poco. Un piano deja caer unos acordes que parecen llegar desde otra habitación. El bajo responde con una frase sencilla, casi una pregunta. Hay un instante de espera y entonces aparece la trompeta de Miles Davis. No entra con estruendo. No necesita anunciarse. Apenas unas notas, colocadas con tal precisión dentro del silencio que uno comprende inmediatamente que el silencio también forma parte de la música. Así comienza “So What”, y quizá así debería comenzar cualquier conversación sobre Kind of Blue: escuchándolo antes de explicarlo.

Porque hay discos que se vuelven importantes después de que alguien nos cuenta por qué deberían serlo. Kind of Bluetiene una cualidad diferente. Puede llegar a una persona que nunca ha escuchado jazz, que no sabe qué significa improvisación modal, que no distingue un saxofón alto de uno tenor y que jamás ha oído hablar de las transformaciones armónicas que estaban ocurriendo a finales de los años cincuenta. Y aun así algo sucede. La música parece espaciosa. Íntima. No exige ser comprendida antes de conmover.

El 17 de agosto de 1959, Columbia Records publicó el álbum que Miles Davis había grabado unos meses antes en Nueva York. Tenía cinco piezas y unos 45 minutos de duración. Sesenta y siete años después, Kind of Blue sigue considerado el disco de jazz más vendido de la historia y forma parte desde 2002 del National Recording Registry de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. Pero ninguna de esas distinciones explica completamente por qué seguimos regresando a él.

El año en que el jazz dejó abiertas varias puertas

1959 fue uno de esos años en los que parece que varios artistas decidieron, simultáneamente, que las reglas existentes ya no alcanzaban.

Charles Mingus publicó Mingus Ah Um. Dave Brubeck llevó las estructuras rítmicas de Time Out hacia lugares poco habituales en el jazz popular estadounidense. Ornette Coleman apareció con un título que era prácticamente una declaración de intenciones: The Shape of Jazz to Come. Y Miles Davis hizo Kind of Blue. La Biblioteca del Congreso ha señalado justamente esa coincidencia: cuatro discos radicalmente distintos proponiendo, casi al mismo tiempo, nuevas maneras de organizar la música.

Miles no era un recién llegado tratando de encontrar su lenguaje. Tenía 33 años y llevaba más de una década participando en algunas de las transformaciones fundamentales del jazz moderno. Había tocado con Charlie Parker, ayudado a abrir el camino del llamado cool jazz con las sesiones que después serían reunidas bajo el título Birth of the Cool y desarrollado una manera de tocar la trompeta que parecía alejarse deliberadamente del exhibicionismo.

Mientras otros podían llenar cada espacio disponible, Miles parecía interesado en descubrir cuánto podía decir dejándolo vacío.

Esa idea resulta esencial para comprender Kind of Blue. A finales de los cincuenta, el bebop y buena parte del hard bop habían llevado la sofisticación armónica a niveles extraordinarios: sucesiones rápidas de acordes sobre las que los improvisadores debían desplazarse con enorme dominio técnico. Miles comenzó a explorar otra posibilidad. ¿Qué ocurriría si el músico tuviera menos acordes que perseguir? ¿Qué podría inventar si, en lugar de atravesar constantemente nuevas progresiones armónicas, permaneciera durante más tiempo dentro de una escala o un modo?

Ese era uno de los principios de la improvisación modal que el compositor y teórico George Russell había contribuido a desarrollar y que influyó tanto en Davis como en Bill Evans. En Kind of Blue, las escalas y modos ofrecieron a los improvisadores un espacio más amplio para construir melodías, alejándose deliberadamente de parte de la densidad armónica del bebop. La paradoja es preciosa: reducir las instrucciones para ampliar las posibilidades.

Tres sesiones y una cantidad extraordinaria de confianza

Miles necesitaba músicos capaces de habitar ese espacio sin llenarlo innecesariamente.

Los reunió en el antiguo estudio de Columbia en la calle 30 de Manhattan. Allí estaban Julian “Cannonball” Adderley en saxofón alto, John Coltrane en tenor, Paul Chambers en contrabajo y Jimmy Cobb en batería. Bill Evans volvió especialmente para las sesiones, aunque ya había dejado el grupo regular de Davis; Wynton Kelly, quien lo había sustituido, tocó el piano en “Freddie Freeloader”.

Vista desde hoy, la alineación resulta casi absurda. No porque aquellos músicos fueran desconocidos entonces, sino porque sabemos en quiénes se convertirían. Coltrane todavía no había grabado Giant Steps ni A Love Supreme. Bill Evans estaba a punto de transformar la idea misma del trío de jazz. Cannonball Adderley desarrollaría una de las voces más reconocibles del saxofón alto de su generación. Estaban entrando en aquella habitación con carreras todavía abiertas delante de ellos.

Y Miles hizo algo que, tratándose de músicos menos extraordinarios, podría haber terminado en desastre. No hubo ensayos previos. Davis llegó con bocetos de ideas melódicas y estructuras generales en lugar de arreglos minuciosamente predeterminados. Quería preservar la espontaneidad y confiaba en que aquellos músicos podían construir algo dentro de los espacios que les estaba dando. Así lo recordaría posteriormente: precisamente porque tenía grandes músicos, podía permitirse trabajar de esa manera.

El álbum se grabó en tres sesiones de tres horas repartidas en solo dos fechas. El 2 de marzo de 1959 quedaron registradas “So What”, “Freddie Freeloader” y “Blue in Green”. El 22 de abril regresaron para “All Blues” y “Flamenco Sketches”. El productor fue Irving Townsend y el ingeniero Fred Plaut.

Hay algo profundamente emocionante en saberlo porque Kind of Blue no suena improvisado en el sentido cotidiano de la palabra. No parece provisional. Nada da la impresión de estar esperando una versión definitiva. Y, sin embargo, parte de su perfección consiste precisamente en conservar la sensación de que todavía podría ocurrir algo distinto.

Cinco maneras de dejar respirar una canción

Escuchado completo, el disco tiene una coherencia casi nocturna. No porque todas las piezas suenen iguales, sino porque parecen compartir una temperatura emocional.

“So What” abre con aquella conversación entre el piano de Bill Evans y el contrabajo de Paul Chambers antes de establecer uno de los patrones más reconocibles del jazz. Después entran Miles, Coltrane y Cannonball, y puede escucharse algo fascinante: tres músicos enfrentados al mismo espacio y encontrando dentro de él personalidades completamente diferentes. Miles recorta. Coltrane acumula. Cannonball canta.

En “Freddie Freeloader”, Wynton Kelly ocupa el piano y algo cambia inmediatamente. El disco se acerca al blues con una soltura más terrenal. La Biblioteca del Congreso ha señalado precisamente cómo la forma de tocar de Kelly da a esa pieza un color distinto dentro del álbum.

Después llega “Blue in Green”, apenas unos minutos que parecen suspendidos fuera del reloj. Bill Evans y Miles encuentran allí una intimidad extraordinaria: el piano parece crear una habitación y la trompeta caminar lentamente dentro de ella. Incluso la historia de la autoría ha revelado cuánto aportó Evans al lenguaje del disco; las ediciones oficiales actuales acreditan “Blue in Green” y “Flamenco Sketches” a Miles Davis y Bill Evans.

“All Blues” avanza con una elegancia casi circular, mientras “Flamenco Sketches” cierra el álbum sin necesidad de producir una conclusión enfática. No parece terminar. Simplemente se aleja. Quizá por eso resulta tan fácil volver a empezar.

La puerta de entrada

Existe una peculiar categoría de discos que soportan el peso de representar un género entero ante quienes todavía no lo conocen. En el rock podría ocurrir con Abbey Road. En la música clásica, quizá con ciertas grabaciones de las Variaciones Goldberg. Con el jazz, una y otra vez, aparece Kind of Blue.

La propia Biblioteca del Congreso ha observado este fenómeno: para una enorme cantidad de personas, puede ser el único disco de jazz que poseen, una especie de representación completa del género dentro de una colección que quizá no contiene ninguno más.

Eso podría haberse convertido en una condena. Las obras demasiado canonizadas empiezan a cargar con una capa de solemnidad capaz de alejarnos de ellas. Nos dicen tantas veces que algo es una “obra maestra” que terminamos sintiendo que debemos estudiarlo antes de disfrutarlo. Kind of Blue parece resistirse incluso a eso.

No hace falta conocer su importancia para escucharlo mientras una ciudad comienza a oscurecer. No hace falta entender la teoría modal para notar cuánto espacio hay alrededor de las notas de Miles. No hace falta saber quién fue Coltrane para sentir cómo su saxofón introduce una intensidad distinta cuando toma un solo.

Quizá allí se encuentre parte del secreto de su permanencia. Es sofisticado sin exigirnos que presenciemos su sofisticación. La técnica está en todas partes, pero rara vez se exhibe como argumento. Los músicos no parecen demostrar cuánto saben. Parecen utilizar todo lo que saben para llegar a algo mucho más difícil: sonar inevitables.

Una música que no quedó encerrada en 1959

El éxito posterior del disco tiene algo improbable. Kind of Blue terminó convirtiéndose en el álbum de jazz más vendido de la historia, según la Recording Academy, y su influencia escapó rápidamente de los límites del género. Las ediciones oficiales del legado de Miles han señalado cómo la aproximación modal del disco dejó huellas en improvisadores de rock y en músicos posteriores mucho más allá del jazz. Pero quizá medir su importancia solamente por aquello que influyó sea perder algo esencial.

Miles Davis pasó prácticamente toda su vida negándose a permanecer donde ya había tenido éxito. Después de Kind of Blue vendrían Sketches of Spain, el segundo gran quinteto, In a Silent Way, Bitches Brew, la electricidad, el funk y nuevas reinvenciones. Incluso la Biblioteca del Congreso señala una ironía fundamental: la exploración modal de Kind of Bluefue importante, pero Miles no permaneció allí. Para un artista constantemente en movimiento, el disco fue menos un manifiesto definitivo que una fotografía de lo que estaba pensando en 1959.

Tal vez por eso sigue vivo. No suena como una conclusión. Suena como una búsqueda capturada durante unos minutos. Sesenta y siete años después, ponemos la aguja, presionamos play o dejamos que el algoritmo encuentre “So What”. Bill Evans toca aquellos primeros acordes. Paul Chambers contesta. Durante unos segundos todavía no ha aparecido Miles.

Sabemos exactamente lo que viene. La grabación no ha cambiado desde 1959. Podemos escucharla cien veces y la trompeta entrará siempre en el mismo instante. Y, sin embargo, cuando finalmente entra, hay algo que vuelve a sentirse nuevo. Miles Davis decía que un músico necesitaba tocar durante mucho tiempo antes de conseguir sonar como él mismo. Quizá Kind of Blue sea la prueba de que, algunas veces, cuando alguien finalmente encuentra esa voz, el tiempo deja de importar.