Una categoría sin mujeres
Cuando Lina Wertmüller llegó a los premios de la Academia en 1977, la categoría de mejor dirección tenía casi medio siglo de historia y ningún nombre femenino entre sus nominados. Desde la primera ceremonia de los Oscar, celebrada en 1929, dirigir había sido reconocido públicamente como uno de los grandes actos de autoría del cine, pero esa autoría había tenido, para Hollywood, rostro masculino.
Wertmüller apareció entre los cinco nominados por Pasqualino Settebellezze (Seven Beauties), junto a Ingmar Bergman, Sidney Lumet, Alan J. Pakula y John G. Avildsen, quien finalmente ganó por Rocky. Era la primera vez que una mujer ocupaba ese lugar. La película recibió además nominaciones a mejor guion original, mejor actor para Giancarlo Giannini y mejor película extranjera.
El dato terminó incorporándose a la historia del Oscar, pero visto a la distancia resulta aún más extraño que extraordinario: no porque Wertmüller hubiera llegado demasiado pronto, sino porque la Academia había tardado demasiado en imaginar que una mujer podía estar allí.
Y quizá lo más interesante sea la manera en que llegó. No con una película dócil, construida para demostrar respetabilidad o para adaptarse a las reglas de una industria que apenas empezaba a reconocerla, sino con una obra incómoda, grotesca y moralmente escurridiza.
Antes del Oscar, Fellini
Lina Wertmüller había entrado al cine por una de sus puertas más formidables. A comienzos de los años sesenta trabajó como asistente de Federico Fellini durante la realización de 8½, una de las películas que terminarían definiendo el cine europeo moderno. Poco después, en 1963, dirigió su primer largometraje, I basilischi.
La proximidad con Fellini dejó inevitablemente comparaciones: el gusto por los personajes excesivos, los cuerpos, la teatralidad, el caos cuidadosamente coreografiado. Pero reducir a Wertmüller a aquella influencia sería perder precisamente lo que hizo singular su cine. Si Fellini convertía la memoria y el deseo en espectáculo, ella llevó la cámara hacia otro territorio: las fricciones entre clase, sexo, ideología y poder.
Durante los años setenta encontró además una de esas asociaciones entre director e intérprete capaces de definir una filmografía. Giancarlo Giannini protagonizó Mimì metallurgico ferito nell’onore, Film d’amore e d’anarchia, Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto y, finalmente, Pasqualino Settebellezze. Mariangela Melato fue otra presencia esencial de ese universo.
Para entonces ya era evidente que Wertmüller no estaba interesada en hacer personajes ejemplares. Le interesaban, más bien, las contradicciones.
Un cine demasiado singular para pedir permiso
Hay películas que explican sus ideas y otras que las arrojan sobre la mesa para observar qué ocurre cuando empiezan a golpearse entre sí. Las de Wertmüller pertenecen a las segundas.
Comunistas y capitalistas, hombres y mujeres, obreros y burgueses, deseo y dominación aparecen continuamente enfrentados, pero rara vez existe un lugar moral completamente seguro desde el cual contemplarlos. Sus personajes pueden ser víctimas en una escena y verdugos en la siguiente. El poder cambia de manos; la humillación también.
Ella misma describió alguna vez su sensibilidad como una forma de “poesía grotesca”, una combinación de humor y drama, ironía y cinismo, comedia y tragedia. Esa mezcla explica por qué su obra podía resultar simultáneamente divertida y perturbadora, progresista para algunos espectadores y profundamente problemática para otros.
También explica por qué nunca fue sencillo convertir a Wertmüller en símbolo de una sola causa. Ser la primera mujer nominada al Oscar no hizo automáticamente de su cine un programa feminista. Algunas de sus películas —en especial por la representación de la violencia y las relaciones entre hombres y mujeres— provocaron fuertes críticas de autoras feministas de su tiempo. Seven Beauties, por ejemplo, fue celebrada por unos críticos y duramente cuestionada por otros.
Quizá ahí resida parte de su vigencia. Wertmüller no dejó una obra concebida para confirmar aquello que el espectador ya piensa. Dejó una obra dispuesta a incomodarlo.
Pasqualino Settebellezze: sobrevivir sin heroísmo
Pasqualino tampoco es el hombre que uno esperaría encontrar en el centro de una película sobre fascismo, guerra y campos de concentración.
Interpretado por Giannini, es un pequeño delincuente napolitano obsesionado con su honor y con proteger la reputación de sus siete hermanas. Mata a un proxeneta, termina en prisión, se enrola en el ejército, deserta y finalmente es capturado por los alemanes. Dentro de un campo de concentración intenta sobrevivir recurriendo a lo que conoce: la seducción, el cálculo, la adaptación.
No hay grandeza convencional en ese recorrido. La supervivencia aparece despojada de heroísmo y convertida en una pregunta mucho más desagradable: ¿qué queda de nuestros principios cuando conservar la vida exige traicionarlos?
Wertmüller podía hacer reír y, pocos minutos después, colocar al espectador frente a una situación casi insoportable. Ese desplazamiento constante entre lo ridículo y lo terrible es parte de la fuerza de Pasqualino Settebellezze. También ayuda a comprender la rareza de aquella nominación: la primera mujer reconocida por la Academia en la categoría de dirección no había llegado allí tratando de demostrar que podía hacer las mismas películas que los hombres. Había llegado haciendo una película inequívocamente suya.
La primera no significó que la puerta quedara abierta
Las historias de las primeras veces suelen contarse como si señalaran un comienzo inevitable. Alguien rompe una barrera y, a partir de entonces, suponemos que el camino queda abierto para quienes vienen detrás.
La historia del Oscar demuestra algo menos reconfortante. Después de Wertmüller tuvieron que pasar 17 años para que otra mujer fuera nominada a mejor dirección: Jane Campion, por The Piano, en la ceremonia de 1994. Después vendrían Sofia Coppola, Kathryn Bigelow y otras cineastas, pero la excepción tardó décadas en convertirse siquiera en una presencia periódica.
La nominación de 1977 fue, entonces, dos cosas al mismo tiempo: una ruptura y la evidencia de cuánto faltaba por romper. Eso permite mirar el logro de Wertmüller sin convertirlo en una fábula complaciente sobre el progreso. Ella cruzó una puerta. La puerta no desapareció.
Lina después de Lina
Décadas más tarde, Hollywood regresó a aquella historia. En 2019, la Academia concedió a Wertmüller un Oscar honorífico por su trayectoria. Tenía 91 años. El reconocimiento llegaba más de cuatro décadas después de aquella nominación que había convertido su nombre en una referencia inevitable cada vez que se hablaba de mujeres detrás de la cámara.
Para entonces, sus enormes anteojos blancos eran casi inseparables de su imagen: una figura pequeña, reconocible de inmediato, que había atravesado buena parte de la historia moderna del cine italiano sin perder el gusto por la provocación.
Pero quizá la manera más justa de recordarla no sea únicamente como la primera mujer nominada al Oscar a mejor dirección. Los récords sirven para ordenar la historia; rara vez alcanzan para explicar una vida artística.
Antes de convertirse en una primera vez, Lina Wertmüller había sido una directora que hizo de la contradicción una forma cinematográfica. Se rió de las ideologías, del sexo, de las clases sociales, de los hombres, de las mujeres y de nuestra necesidad de creer que somos mejores de lo que somos. Entró a una categoría que durante décadas había parecido cosa de hombres sin suavizar su mirada para hacerlo.
El Oscar terminó reconociendo aquella singularidad. Por fortuna, ella nunca pareció necesitar su permiso.
