El miércoles 13 de noviembre de 1872, hacia las siete y treinta y cinco de la mañana, Claude Monet tenía ante sí el puerto de Le Havre. Desde una habitación del Hôtel de l’Amirauté, podía distinguir las embarcaciones que comenzaban a moverse por el agua, las grúas, los mástiles y las chimeneas de una ciudad industrial que despertaba entre la niebla. Sobre el horizonte, un pequeño disco naranja comenzaba a desprenderse del gris azulado de la madrugada. Al día siguiente, el pintor cumpliría treinta y dos años.
La fecha y la hora pertenecen a una reconstrucción realizada casi siglo y medio después. En 2014, con motivo de una exposición en el Musée Marmottan Monet de París, el astrónomo Donald Olson examinó la posición del sol, las mareas, los registros meteorológicos y la antigua configuración del puerto para determinar cuándo pudo haber sido pintado aquel amanecer. Incluso la dirección en que se desplazaba el humo de las chimeneas ofrecía una pista. Entre las fechas posibles, los investigadores y comisarios de la exposición consideraron la mañana del 13 de noviembre de 1872 como la más probable.
El dato resulta extraordinario por una razón que excede la curiosidad biográfica: una pintura célebre por su apariencia imprecisa permitía reconstruir, con sorprendente exactitud, las condiciones atmosféricas de una mañana desaparecida. Monet había dejado en la superficie de un lienzo de apenas cincuenta por sesenta y cinco centímetros suficientes indicios para que alguien, mucho después de su muerte, pudiera calcular la hora a la que había mirado por una ventana.
Un puerto conocido desde la infancia
Aunque nació en París el 14 de noviembre de 1840, Monet creció en Le Havre, adonde su familia se trasladó cuando era niño. Allí comenzó su carrera artística dibujando caricaturas de los habitantes de la ciudad, retratos que llegaron a exhibirse en escaparates y que le permitieron ganar algún dinero. Su talento para exagerar los rasgos de un rostro atrajo la atención de Eugène Boudin, un pintor acostumbrado a trabajar al aire libre, especialmente en las playas y los puertos de Normandía.
Boudin lo llevó consigo a pintar frente al mar. Para un adolescente que hasta entonces había encontrado su materia de trabajo en las caras de sus vecinos, la experiencia supuso aprender a observar algo que carecía de contornos permanentes. Las nubes avanzaban mientras trabajaba; el agua cambiaba de color a medida que descendía el sol. Un mismo paisaje podía exigir una pintura completamente distinta al cabo de unos minutos.
Cuando Monet regresó a Le Havre en 1872, después de sus años de formación en París y de una estancia en Londres durante la guerra franco-prusiana, encontró una ciudad en transformación. El puerto de su infancia pertenecía ya al mundo de los grandes barcos de vapor, las infraestructuras comerciales y las chimeneas industriales. Todo ello aparece en Impresión, sol naciente, aunque apenas pueda distinguirse entre la bruma. La modernidad del cuadro reside también en esa elección: un puerto comercial, con sus instalaciones y su actividad cotidiana, podía ofrecer al pintor una experiencia de la luz tan compleja como cualquier paisaje campestre.
En los últimos momentos de trabajo sobre el lienzo, Monet añadió las pequeñas embarcaciones del primer plano y el sol naranja con su reflejo sobre el agua. Bastaron unas cuantas pinceladas para introducir el elemento que hoy domina nuestra memoria de la pintura.
La insolencia de una impresión
El 15 de abril de 1874, un grupo de artistas abrió una exposición independiente en el antiguo estudio del fotógrafo Nadar, en el número 35 del boulevard des Capucines, en París. Entre los participantes se encontraban Edgar Degas, Camille Pissarro, Berthe Morisot, Alfred Sisley, Pierre-Auguste Renoir y Claude Monet. Habían decidido mostrar sus obras fuera de los mecanismos de selección del Salón oficial, cuya autoridad determinaba en buena medida qué podía considerarse pintura digna de reconocimiento público.
Impresión, sol naciente figuraba en el catálogo con un título que parecía conceder de antemano cierta provisionalidad a la obra. Monet recordaría años después que, al preparar el catálogo, había considerado inadecuado presentarla como una vista de Le Havre. Eligió entonces la palabra «impresión».
El crítico Louis Leroy encontró en ella material para una sátira publicada en Le Charivari el 25 de abril. Su artículo adoptaba la forma de una visita ficticia a la exposición, durante la cual un pintor de formación académica se escandalizaba ante las obras. Al detenerse frente al amanecer de Monet, llegaba a sugerir que un papel pintado en estado embrionario estaba más acabado que aquella marina.
La burla prosperó. El término impresionismo comenzó a circular y acabó identificando una de las grandes rupturas de la pintura occidental, aunque los artistas reunidos en aquella exposición mantuvieran diferencias considerables entre sí. Degas, por ejemplo, tenía una relación con el dibujo y el trabajo de estudio muy distinta de la de Monet. La denominación común ocultaba esas divergencias, pero capturaba algo que inquietaba a buena parte de la crítica: la libertad con que aquellos pintores habían comenzado a tratar la superficie del cuadro.
A Monet le interesaba una experiencia visual que los procedimientos académicos tendían a corregir. Allí donde la tradición exigía dibujar con precisión una embarcación, él podía reducirla a una mancha oscura; si la niebla desdibujaba los edificios, la arquitectura debía desaparecer parcialmente bajo las pinceladas. El cuadro conservaba las dificultades de la mirada frente al mundo.
Una catedral que nunca permanece inmóvil
En la década de 1890, aquella inquietud adquirió una forma de trabajo particularmente exigente. Monet comenzó a pintar series de un mismo motivo bajo distintas condiciones atmosféricas: los almiares próximos a su casa, los álamos junto al río Epte y la fachada de la catedral de Rouen.
Durante sus estancias en Rouen, en 1892 y 1893, alquiló habitaciones frente a la fachada occidental de la catedral y mantuvo varios lienzos en proceso. Cuando cambiaba la iluminación, dejaba uno y continuaba con otro. El edificio permanecía en su lugar desde hacía siglos; su apariencia, en cambio, podía alterarse mientras Monet preparaba los colores de la paleta.
En algunas versiones, la piedra adquiere una densidad casi mineral, cargada de ocres y sombras violáceas; en otras, parece disolverse bajo la luz de la mañana. El detalle arquitectónico pierde nitidez y las esculturas se confunden con la materia pictórica. Vistas juntas, las catedrales producen una extraña sensación de movimiento: como si aquello que durante siglos había representado la permanencia estuviera sometido a las mismas transformaciones que el agua del puerto de Le Havre.
Monet terminó de trabajar muchas de estas pinturas en su estudio. La precisión de sus observaciones convivía con un laborioso proceso de elaboración posterior, donde intervenían la memoria y las decisiones tomadas frente al lienzo. La rapidez asociada al gesto impresionista había dado paso a una práctica que podía prolongarse durante meses.
El jardín y la desaparición del horizonte
En 1883, Monet se instaló en Giverny, un pueblo de Normandía donde terminaría construyendo las condiciones de su propio trabajo. Compró la propiedad en 1890 y, algunos años después, adquirió un terreno vecino para crear un jardín acuático. Introdujo nenúfares, plantó vegetación alrededor del estanque y construyó un puente de inspiración japonesa.
El lugar que alimentaría buena parte de su obra tardía fue, desde el principio, una creación del pintor. Monet intervenía en el paisaje antes de trasladarlo al lienzo: decidía qué plantas crecerían junto al agua, cómo se distribuirían las flores y qué reflejos podrían aparecer sobre la superficie del estanque.
Con el paso de los años, el horizonte fue desapareciendo de sus pinturas. En los grandes lienzos de nenúfares, resulta difícil establecer dónde termina el agua y comienza el cielo reflejado en ella; las nubes parecen encontrarse bajo las flores y las ramas de los sauces descienden desde un espacio que queda fuera del cuadro. El espectador pierde las referencias que normalmente le permiten orientarse dentro de un paisaje.
Monet trabajó en estas composiciones hasta una edad avanzada, incluso cuando las cataratas comenzaron a alterar su percepción de los colores. Murió en Giverny el 5 de diciembre de 1926, a los ochenta y seis años. Al año siguiente, sus grandes decoraciones de nenúfares se abrieron al público en las salas ovaladas del Musée de l’Orangerie, en París. Allí, la pintura terminó por abandonar los límites convencionales de un paisaje enmarcado para extenderse alrededor de quien la contempla.
Este noviembre, a 186 años de su nacimiento y a unas semanas del centenario de su muerte, conviene regresar a aquella pequeña pintura de Le Havre. Frente a los enormes lienzos que ocuparon sus últimos años, Impresión, sol nacienteconserva la modestia de una escena observada desde una habitación de hotel. Una barca avanza hacia el primer plano; otra se pierde entre la niebla. Las chimeneas apenas se distinguen.
Gracias a los cálculos de un astrónomo, podemos imaginar la posición que ocupaba el sol aquella mañana y saber que Monet estaba a punto de celebrar su cumpleaños. Hay algo que ninguna reconstrucción podrá recuperar: cuánto tiempo permaneció frente a la ventana después de terminar el cuadro, mientras el puerto adquiría lentamente los colores del día.
