En 1877, un joven soldado belga se convirtió, involuntariamente, en el protagonista de una de las controversias más interesantes de la escultura francesa. Auguste Neyt había posado durante meses en el taller de un escultor que todavía luchaba por hacerse un nombre. El resultado fue una figura masculina desnuda, de tamaño natural, con el brazo derecho levantado sobre la cabeza y los ojos entrecerrados, como si acabara de despertar de un sueño particularmente largo. Cuando la escultura fue presentada en París, bajo el título de La edad de bronce, algunos críticos se negaron a creer que semejante fidelidad anatómica pudiera conseguirse mediante el modelado; acusaron a su autor de haber obtenido un molde directamente del cuerpo del soldado.
El escultor era François-Auguste-René Rodin, nacido en París el 12 de noviembre de 1840. Tenía treinta y seis años y llevaba buena parte de su vida trabajando para otros artistas, realizando ornamentos arquitectónicos y piezas decorativas que rara vez llevaban su firma. La acusación lo obligó a defender públicamente su oficio y a presentar fotografías de Neyt que permitieran apreciar las diferencias entre su anatomía y la escultura. El Estado francés acabaría por adquirir la pieza en 1880.
Resulta curioso que la carrera de quien concedería una existencia independiente a las manos, los torsos y las cabezas comenzara con una disputa acerca de la exactitud de un cuerpo entero. Años después, Rodin sería capaz de representar a un hombre caminando mediante dos piernas y un torso sin brazos ni cabeza.
El hombre que parecía demasiado vivo
Rodin había crecido en una familia de recursos modestos y a los catorce años ingresó en la Petite École, una institución dedicada al dibujo y las artes aplicadas. Intentó entrar en la École des Beaux-Arts en tres ocasiones sin éxito, circunstancia que lo obligó a ganarse la vida en talleres donde las exigencias comerciales tenían poco que ver con las aspiraciones de un joven escultor. Trabajó para Albert-Ernest Carrier-Belleuse, uno de los artistas decorativos más solicitados del Segundo Imperio, y pasó una temporada en Bruselas, participando en proyectos de ornamentación arquitectónica.
A finales de 1875 viajó a Italia, donde estudió las obras de Miguel Ángel. En los llamados Esclavos, aquellas figuras que parecen luchar por desprenderse del bloque de mármol, encontró una relación entre la materia y el cuerpo que sería decisiva para su trabajo. Las zonas sin desbastar conservaban una fuerza expresiva propia, como si la piedra participara todavía en el nacimiento de la figura.
Cuando comenzó a trabajar con Auguste Neyt, Rodin llevaba consigo años de experiencia artesanal y una sensibilidad que empezaba a apartarse de las convenciones de su época. Las fotografías del modelo permiten observar un detalle revelador de La edad de bronce: originalmente, la figura sostenía una lanza en la mano izquierda. Rodin decidió eliminarla, dejando el brazo suspendido en un gesto cuya finalidad resulta incierta. Podía tratarse de un combatiente vencido, de un hombre que despierta o de una representación de los primeros tiempos de la humanidad; la desaparición del arma había dejado abierta la identidad del personaje.
Una puerta que nunca terminó de cerrarse
En 1880, Rodin recibió el encargo de realizar una puerta monumental para un museo de artes decorativas que el gobierno francés planeaba construir en París. Eligió como punto de partida la Divina comedia de Dante Alighieri, teniendo presentes las célebres puertas del Baptisterio de Florencia realizadas por Lorenzo Ghiberti, aunque la claridad narrativa de aquellas composiciones iría desapareciendo a medida que avanzaba su trabajo.
En el taller comenzaron a multiplicarse los cuerpos. Había mujeres que arqueaban la espalda, hombres que se precipitaban hacia el vacío y parejas abrazadas; algunas figuras surgían apenas de la superficie, otras se proyectaban hacia el espectador. Rodin modificaba sus posiciones, recuperaba estudios anteriores y descubría nuevas composiciones mediante la combinación de personajes que habían nacido por separado. La puerta del Infierno llegaría a reunir más de doscientas figuras y grupos escultóricos, incorporando también elementos de otras lecturas, especialmente de Las flores del mal de Charles Baudelaire.
Por encima de aquel tumulto colocó a un hombre sentado, con el torso inclinado hacia delante y el mentón apoyado sobre la mano. Concebida inicialmente en relación con Dante, la figura adquirió después una existencia independiente bajo el título de El pensador. Su celebridad ha contribuido a borrar cierta extrañeza de la escultura: aquel hombre piensa con todo el cuerpo, desde los dedos de los pies hasta la musculatura de la espalda. Incluso sentado, parece sostener una carga física.
De la puerta surgió también El beso, representación de Paolo y Francesca, los amantes del canto V del Infierno. Dante los había condenado a permanecer en un torbellino perpetuo por haberse entregado a un amor adúltero; Rodin escogió el instante de intimidad anterior a la tragedia, cuando los cuerpos se acercan y la mano de Paolo descansa sobre el muslo de Francesca. La delicadeza del encuentro amoroso terminó por apartar la escultura del proyecto original, y la pareja adquirió una vida propia en el mármol.
El museo para el que había sido encargada la puerta nunca se construyó según aquel proyecto. Rodin continuó trabajando en ella durante décadas y en 1900 presentó una versión en yeso, desprovista de varias de las figuras que hoy permiten reconocerla. Murió sin verla fundida en bronce. Aquella obra inconclusa había ocupado buena parte de su vida y proporcionado, entretanto, el origen de algunas de sus esculturas más célebres.
Camille Claudel: el amor dentro del taller
Camille Claudel tenía diecinueve años cuando comenzó a trabajar en el taller de Rodin. Había recibido sus primeras enseñanzas del escultor Alfred Boucher y estudiado en la Académie Colarossi, en una época en que la École des Beaux-Arts todavía excluía a las mujeres. Rodin reconoció pronto sus capacidades y en 1884 la incorporó a su equipo de colaboradores. La proximidad entre ambos se convirtió en una relación amorosa que habría de prolongarse durante casi una década, mientras el escultor mantenía su vínculo con Rose Beuret, su compañera desde 1864.
La historia de Camille y Rodin suele contarse a partir de esa relación triangular, como si las esculturas de Claudel fueran las ilustraciones sucesivas de una pasión condenada. Conviene acercarse a ellas antes de aceptar semejante lectura. En Sakountala, presentada en el Salón de 1888 e inspirada en un drama del poeta indio Kālidāsa, un hombre arrodillado sostiene a una mujer que se inclina hacia él. Hay una delicadeza particular en la distribución del peso entre los personajes; la composición parece depender de una confianza mutua que podría desvanecerse con el menor movimiento.
En El vals, dos bailarines se inclinan siguiendo una trayectoria que el espectador puede imaginar más allá de los límites de la escultura. Claudel había concebido inicialmente a la pareja desnuda, pero cuando solicitó al Estado francés un encargo para realizar la obra en mármol, un inspector de Bellas Artes juzgó inconveniente aquella desnudez. La artista incorporó entonces un drapeado que envolvía parcialmente las figuras y prolongaba el giro de los bailarines. El encargo nunca se concretó.
Hacia 1893, Camille comenzó a distanciarse de Rodin y a explorar motivos que le permitieran desprenderse de las comparaciones con su antiguo maestro. Surgieron obras como Las conversadoras, donde un grupo de mujeres se reúne alrededor de una confidencia que el espectador jamás podrá escuchar. La escena, de dimensiones reducidas, conserva la curiosidad de quien observa un instante ordinario desde cierta distancia.
Su relación con Rodin terminó, aunque él continuó apoyándola discretamente en algunos momentos. Las dificultades de Claudel para sostener su carrera se agravaron, junto con un deterioro de su salud mental que la llevó a aislarse y a destruir parte de su producción. En marzo de 1913, poco después de la muerte de su padre, fue internada por iniciativa de su familia. Permaneció en instituciones psiquiátricas hasta su muerte, en 1943; durante aquellos treinta años dejó de esculpir.
La recuperación de su obra ha permitido examinar también la historia del taller de Rodin. Dos artistas que compartieron modelos, técnicas y años de trabajo difícilmente pudieron crear sin dejar huellas en la obra del otro. La desigualdad de sus circunstancias determinó, en buena medida, cuáles de esas huellas serían reconocidas por sus contemporáneos.
Rilke y el aprendizaje de mirar
En 1902, un poeta de veintiséis años llegó a París con el encargo de escribir una monografía sobre Rodin. Se llamaba Rainer Maria Rilke, había nacido en Praga y atravesaba una etapa de incertidumbre personal y económica. Su esposa, Clara Westhoff, era escultora y había estudiado con Rodin; el artista francés formaba parte del horizonte intelectual de aquella pareja que intentaba conciliar sus respectivas vocaciones con las exigencias de la vida cotidiana.
Rilke encontró en el taller una acumulación extraordinaria de objetos: figuras de yeso, reproducciones de esculturas antiguas y extremidades separadas del cuerpo al que alguna vez habían pertenecido. Le interesaba especialmente la concentración del escultor ante un modelo, su capacidad para volver una y otra vez sobre una superficie. Aquella disciplina le ofreció una manera de orientar su propia escritura hacia los objetos, de examinar aquello que existía fuera de él y concederle una presencia independiente dentro del poema.
La monografía Auguste Rodin, publicada en 1903, conserva el entusiasmo de ese descubrimiento. Rilke se detuvo particularmente en las manos que poblaban el taller, algunas de dimensiones tan pequeñas que podían sostenerse en la palma de otra mano. Observó que aquellas piezas aisladas poseían una capacidad expresiva comparable a la de una figura entera.
En 1905 comenzó a trabajar como secretario de Rodin, una relación laboral que terminaría abruptamente al año siguiente. Para entonces, el poeta ya había incorporado muchas de las preguntas que le habían surgido frente a las esculturas. Entre 1907 y 1908 publicó los dos volúmenes de sus Nuevos poemas, donde animales, fuentes y estatuas adquieren una existencia literaria que parece continuar fuera de la mirada del escritor.
En Torso arcaico de Apolo, Rilke imagina la mirada de una escultura que ha perdido la cabeza. La luminosidad del mármol y la curvatura del pecho bastan para que aquel fragmento parezca observar a quien lo contempla. El poema concluye con uno de los versos más memorables de la literatura alemana: Du mußt dein Leben ändern («Debes cambiar tu vida»). Después de examinar la piedra, el lector descubre que es él quien está siendo examinado.
El hombre que camina sin cabeza
En El hombre que camina, una de las esculturas más desconcertantes de Rodin, las piernas se separan en una zancada amplia y el torso se inclina ligeramente hacia delante. Le faltan los brazos y la cabeza; donde deberían continuar los hombros, la superficie conserva la irregularidad de una forma interrumpida.
La pieza nació de la unión de fragmentos procedentes de estudios anteriores para San Juan Bautista. Rodin reunió un torso y unas piernas que habían seguido trayectorias distintas dentro del taller, conservando las diferencias entre sus superficies. El ensamblaje produjo un cuerpo ligeramente desajustado, cuya torsión acentuaba la sensación de desplazamiento. Años después, la figura adquirió dimensiones monumentales.
Rodin trataba sus propias esculturas como un repertorio de formas disponibles. Podía separar una figura de la composición para la que había sido concebida, cambiar su escala o reunirla con piezas surgidas en otras circunstancias. Su admiración por las antigüedades contribuyó a esa manera de entender el fragmento: había reunido una colección en la que abundaban torsos, cabezas y extremidades procedentes de esculturas que habían llegado incompletas hasta el presente. El tiempo había alterado aquellas obras y producido formas distintas, dignas de ser contempladas por sí mismas.
En 1908 realizó La catedral, una escultura en piedra compuesta por dos manos derechas pertenecientes a figuras diferentes. Los dedos se aproximan formando una suerte de arco; entre las palmas queda un espacio vacío, protegido por la curvatura de los nudillos. El título invita a pensar en la arquitectura gótica, una de las grandes pasiones del artista. La bóveda imaginaria existe gracias al aire que permanece entre las manos.
Auguste Rodin murió el 17 de noviembre de 1917, cinco días después de cumplir setenta y siete años. Fue enterrado junto a Rose Beuret en el jardín de la Villa des Brillants, en Meudon, bajo una versión de El pensador. Había acordado donar al Estado francés su obra y sus colecciones, lo que permitió la apertura del museo que lleva su nombre en 1919. Entre los objetos conservados quedaron miles de estudios y fragmentos; algunos nunca llegaron a incorporarse a una composición mayor, otros encontraron su lugar en obras que Rodin retomó muchos años después de haberlas comenzado.
Frente a El hombre que camina, todavía puede experimentarse algo de aquella incertidumbre. Sus piernas parecen haber alcanzado una posición que el cuerpo difícilmente podría sostener durante mucho tiempo. La zancada exige una continuación, aunque el bronce permanecerá inmóvil. Quizá por eso, después de más de un siglo, el hombre de Rodin conserva una extraña capacidad para provocar en quien lo observa el deseo de acompañarlo: completar mentalmente el paso que la escultura ha dejado suspendido.
