Hay lugares que extrañamos sin haber estado nunca en ellos. Un pueblo de Sicilia donde las películas se proyectaban en una pequeña sala, las calles de Nueva York que unos amigos recorrieron durante su infancia, una misión jesuita escondida entre la vegetación sudamericana. Recordamos sus rostros, repetimos conversaciones que nadie pronunció fuera de un guion y sentimos una tristeza peculiar cuando volvemos a encontrarlos. En algún momento, esas vidas imaginadas encontraron un sitio entre nuestros recuerdos. Podemos olvidar escenas enteras, confundir los nombres de los protagonistas o los acontecimientos que determinaron su destino, pero basta escuchar una melodía para que todo regrese con una nitidez desconcertante.
Algo de esa experiencia pertenece a Ennio Morricone. Sus composiciones poseen la extraña facultad de hacernos sentir nostalgia por aquello que nunca hemos vivido. La infancia de Salvatore en Cinema Paradiso adquiere la intimidad de un recuerdo familiar; los años perdidos de Noodles en Érase una vez en América parecen extenderse mucho más allá de la película; el oboe del padre Gabriel, en La misión, conserva una esperanza que conocemos destinada a desaparecer. Son personajes ficticios y, aun así, llegamos a preocuparnos por ellos como si hubiéramos compartido una parte de sus vidas. La música permanece cuando las imágenes terminan y, con el tiempo, empieza a confundirse con nuestra propia memoria.
Morricone nació en Roma el 10 de noviembre de 1928. Su trayectoria atravesó buena parte de la historia del cine contemporáneo, desde las producciones italianas de la posguerra hasta las grandes películas internacionales de finales del siglo XX. Murió en 2020, a los 91 años, después de haber compuesto música para centenares de películas y una extensa obra de concierto. Detrás de aquellas melodías había un músico formado en la tradición académica europea, interesado en la experimentación y extraordinariamente atento a las posibilidades expresivas de los sonidos cotidianos.
El hombre que escuchaba lo que otros pasaban por alto
Antes de los silbidos del western y de las melodías que terminarían llenando auditorios, estuvo la trompeta. Su padre, Mario Morricone, era trompetista, y Ennio siguió inicialmente ese camino. Estudió en el Conservatorio de Santa Cecilia de Roma, donde obtuvo su diploma de trompeta en 1946 y, ocho años después, el de composición bajo la dirección de Goffredo Petrassi. Su formación académica convivió con los encargos para la radio, los arreglos de canciones populares y el trabajo en estudios de grabación, donde aprendió a resolver problemas musicales dentro de las limitaciones que imponía cada proyecto.
En 1965 se incorporó al Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza, un colectivo italiano dedicado a explorar la improvisación, la música electrónica y las posibilidades sonoras de objetos que difícilmente habrían encontrado lugar en una orquesta convencional. Aquella libertad experimental convivía con sus encargos cinematográficos. Morricone podía escribir una melodía de apariencia sencilla e introducir timbres inesperados o disonancias que alteraban la percepción de una escena. Un golpe seco, un silbido o una respiración podían adquirir una función dentro de la partitura.
Su colaboración con Sergio Leone convirtió esas inquietudes en un lenguaje reconocible. Ambos habían coincidido brevemente en la escuela primaria, aunque su relación artística comenzó muchos años después, cuando el director le propuso componer la música de Por un puñado de dólares (1964). Frente a las convenciones musicales del western estadounidense, Morricone introdujo guitarras eléctricas, percusiones abruptas, campanas y silbidos que podían acercarse tanto al canto humano como al ruido de un animal.
En El bueno, el malo y el feo (1966), el célebre motivo inicial evoca el aullido de un coyote mediante una combinación de voces e instrumentos. Un sonido casi elemental termina asociado con un paisaje inmenso, polvoriento y moralmente ambiguo. La melodía resulta reconocible incluso para quienes nunca han visto la película completa, una peculiaridad que revela hasta qué punto Morricone consiguió que sus composiciones adquirieran vida fuera de su contexto original.
La música que precedía a las imágenes
Leone acostumbraba trabajar con Morricone antes de comenzar los rodajes. En ocasiones, las composiciones estaban terminadas cuando el director todavía organizaba las escenas y podían escucharse en el set para orientar el ritmo de los movimientos o la duración de los planos. Los actores y la cámara respondían entonces a una partitura que ya existía, mientras la música participaba de la construcción cinematográfica desde una etapa en la que muchas decisiones visuales aún podían modificarse.
En Hasta que llegó su hora (1968), esa colaboración alcanza uno de sus momentos más delicados. La llegada de Jill McBain a la estación ferroviaria comienza entre el movimiento de los viajeros y las dimensiones relativamente modestas del edificio. La cámara asciende, descubre gradualmente el poblado y la voz de Edda Dell’Orso irrumpe sobre la orquesta. El lugar parece crecer con la música, como si el paisaje se revelara por primera vez ante los ojos de la protagonista y del espectador.
La voz de Dell’Orso merece una atención particular. Morricone la utilizó en numerosas composiciones, a menudo despojada de palabras, aprovechando su capacidad para prolongar una nota hasta convertirla en una presencia difícil de identificar. En ocasiones parece representar a alguien que recuerda; en otras, se asemeja a una voz que llega desde una distancia imposible de precisar.
Algunas partituras de Morricone parecen recordar acontecimientos incluso mientras estos suceden. Las melodías avanzan con una tristeza que anticipa la pérdida, como si los personajes llevaran consigo la conciencia de algo que todavía desconocen. El espectador participa de esa anticipación y, cuando finalmente ocurre la despedida, siente que la música había estado preparándolo desde mucho antes.
La nostalgia de una vida ajena
En Érase una vez en América (1984), Noodles regresa a los lugares de su juventud después de décadas de ausencia. La ciudad ha cambiado y las personas que conoció pertenecen a un pasado al que resulta imposible regresar. Sergio Leone construye la película mediante desplazamientos temporales y recuerdos incompletos. La música acompaña esa estructura con una melancolía que parece reconocer la fragilidad de la memoria antes que los propios personajes.
Deborah’s Theme se despliega lentamente, sostenido por una melodía que deja respirar las notas y encuentra en sus pausas una parte esencial de su expresividad. Morricone había escrito aquella música para otro proyecto cinematográfico que finalmente abandonó; años después, Leone la incorporó a Érase una vez en América. El compositor y el director habían conversado sobre los temas musicales durante años, y algunas secuencias fueron filmadas mientras sonaban las composiciones preparadas de antemano.
Quizá por eso la música parece conocer los recuerdos de Noodles mejor que él mismo. El personaje envejece, vuelve sobre sus decisiones y descubre que algunas pérdidas no admiten reparación. Nosotros lo hemos acompañado durante unas horas, pero sentimos el peso de décadas que nunca transcurrieron para nosotros. Recordamos a Deborah, los sueños de aquellos muchachos y las calles del barrio como si hubiéramos estado allí.
Algo semejante ocurre en Cinema Paradiso (1988), dirigida por Giuseppe Tornatore. La historia de Salvatore y Alfredo pertenece a un mundo donde el cine todavía era una experiencia comunitaria: una sala oscura, el ruido del proyector, los vecinos que discutían durante las funciones y los fragmentos de películas censurados por el sacerdote del pueblo. El viejo proyeccionista enseña al niño a mirar, pero también a comprender que llegará el momento de marcharse.
La partitura de Morricone, en la que también participó su hijo Andrea, acompaña ese tránsito mediante melodías de una aparente sencillez. Cuando Alfredo reaparece a través del montaje de besos cinematográficos que dejó como regalo, la música permite reconocer cuánto tiempo ha pasado desde que aquellos encuentros fueron filmados. La despedida adquiere una dimensión compartida: el cine conserva los rostros de personas que han muerto y los gestos de una época desaparecida.
Resulta difícil volver a escuchar el tema principal sin pensar en una sala que ha cerrado sus puertas. Quizá recordemos también el cine al que íbamos de pequeños, las manos que nos acompañaban o la primera película que vimos sin entenderla del todo. La música termina enlazando la biografía de un personaje ficticio con episodios de nuestra propia infancia. Ahí nace esa nostalgia extraña: la de haber perdido, por un instante, algo que nunca nos perteneció.
El oboe entre los árboles
En La misión (1986), dirigida por Roland Joffé, el padre Gabriel, interpretado por Jeremy Irons, asciende por la selva sudamericana hasta encontrarse con una comunidad guaraní. Ante la posibilidad de ser atacado, saca un oboe y comienza a tocar. Su melodía introduce una forma de comunicación que todavía no depende de compartir una lengua. Los habitantes de la comunidad se aproximan, escuchan con cautela y el instrumento se convierte durante unos instantes en el centro de aquel encuentro.
Morricone compuso Gabriel’s Oboe considerando las condiciones concretas de la historia. Debía escribir para el instrumento que aparecía en pantalla y atender al contexto musical del siglo XVIII, así como a las tradiciones indígenas representadas en la película. La partitura reúne materiales de procedencias distintas y los hace dialogar mediante una arquitectura musical cuidadosamente construida.
La melodía posee una cualidad casi frágil; avanza sobre una línea clara, sostenida por la respiración del intérprete, y parece vulnerable frente a la inmensidad del paisaje. Sabemos que la historia conducirá hacia una tragedia, aunque la música conserva la posibilidad de un encuentro diferente. Al escucharla fuera de la película, aquella esperanza sigue existiendo, separada por unos minutos del desenlace que conocemos.
Lo que continúa cuando termina la película
A lo largo de su carrera, Morricone trabajó con directores muy distintos. Compuso para La batalla de Argel, de Gillo Pontecorvo; Los intocables, de Brian De Palma, y Días del cielo, de Terrence Malick. También exploró territorios sonoros alejados del lirismo con el que suele identificársele en varias películas de Dario Argento. Su colaboración con Tornatore continuó en La leyenda del pianista en el océano y Malèna. En 2016 recibió el Óscar a la mejor banda sonora original por Los odiosos ocho, de Quentin Tarantino, una distinción que llegó décadas después de que sus composiciones hubieran adquirido un lugar propio en la historia del cine.
Morricone defendía su condición de compositor y la importancia de su música escrita para concierto. Le interesaba que sus obras pudieran escucharse sin depender de las películas para las que habían sido concebidas. Esa autonomía terminó por convertirse en una de las características de su legado: sus melodías continuaron circulando en auditorios, grabaciones y nuevas producciones cinematográficas, alcanzando a generaciones que quizá nunca habían visto las imágenes originales.
Hay una particularidad conmovedora en esa supervivencia: los actores envejecen, las salas cambian de propietario y las ciudades que sirvieron como escenarios pueden desaparecer; las películas conservan una versión de aquellos lugares, pero la música permite que sigamos habitándolos desde circunstancias completamente distintas. Escuchar a Morricone en una habitación o mientras caminamos puede provocar el regreso inesperado de una escena que creíamos olvidada.
A veces basta un oboe, o una voz que sostiene una nota por encima de la orquesta. De pronto aparece una sala de cine en Sicilia, una calle neoyorquina que nunca recorrimos o alguien a quien aprendimos a querer sin haberlo conocido. Volvemos a escuchar sus palabras, recordamos aquello que le sucedió y sentimos el deseo absurdo de cambiar su destino. Incluso podemos echar de menos una conversación que jamás tuvimos.
Tal vez una de las experiencias más extrañas del arte consista precisamente en eso: permitirnos vivir, durante un tiempo, junto a personas que no existen y conservar algo de ellas cuando regresamos a nuestra vida. Morricone dejó melodías capaces de abrir esas puertas: algunas conducen hacia lugares luminosos; otras, hacia habitaciones donde preferiríamos no entrar de nuevo… y cada vez que suenan, descubrimos que todavía hay alguien esperándonos allí.
