Lisztomanía

En el Berlín de 1842, un concierto de piano podía terminar con una multitud persiguiendo el carruaje de un músico. Algunas admiradoras buscaban quedarse con sus guantes; otras recogían las cuerdas rotas del instrumento, procuraban conseguir un mechón de su cabello o conservaban las colillas de sus cigarros como recuerdos. El hombre que provocaba semejantes escenas se llamaba Franz Liszt. Tenía treinta años, una cabellera que le caía sobre los hombros y una manera de tocar que parecía desafiar las posibilidades físicas del piano. Durante sus presentaciones, el público observaba sus manos con una atención casi hipnótica. Al terminar, los aplausos podían convertirse en un tumulto. Europa estaba descubriendo una nueva forma de admiración musical, mucho antes de que existieran los estadios llenos de seguidores de Elvis Presley o los gritos que acompañarían a los Beatles.

La prensa de la época encontró en aquellas escenas una materia inagotable. Los periódicos describían desmayos, disputas por objetos personales y manifestaciones de entusiasmo que parecían rozar la histeria. Algunas historias fueron magnificadas y otras terminaron mezclándose con la leyenda, pero la fascinación tenía una presencia pública indiscutible. En 1844, el poeta y periodista Heinrich Heine recurrió a una palabra que sobreviviría al propio músico: Lisztomanía. El término contenía una insinuación médica, como si aquella devoción fuera una enfermedad contagiosa, y también cierta ironía ante una sociedad capaz de convertir a un pianista en objeto de veneración colectiva.

A 215 años de su nacimiento, ocurrido el 22 de octubre de 1811, la historia de Liszt permite regresar a una época en la que la música instrumental adquirió una dimensión espectacular desconocida hasta entonces. Entre los salones aristocráticos y los grandes teatros europeos comenzó a formarse una relación entre intérpretes y espectadores cuyas consecuencias todavía reconocemos en la cultura popular.

El muchacho que aprendió a deslumbrar

Franz Liszt nació en Doborján, una pequeña localidad del entonces Reino de Hungría, hoy Raiding, Austria. Su padre, Adam Liszt, trabajaba para la familia Esterházy y era un músico aficionado que reconoció pronto las aptitudes del niño. A los nueve años, Franz ya ofrecía presentaciones públicas; poco después, el respaldo de nobles húngaros permitió que continuara su formación en Viena, donde estudió piano con Carl Czerny y composición con Antonio Salieri.

Su llegada a París, en 1823, lo acercó a un ambiente cultural particularmente fértil. La ciudad reunía músicos, escritores y artistas que discutían los alcances del Romanticismo, un movimiento interesado en la expresión individual y en la capacidad del arte para conmover. Liszt creció entre aquellas conversaciones mientras desarrollaba una técnica pianística extraordinaria. Sus primeras presentaciones llamaron la atención por la velocidad y precisión de sus dedos, aunque todavía faltaban algunos años para que encontrara el estilo escénico que lo volvería célebre.

Un episodio resultó decisivo. En 1832, el violinista Niccolò Paganini ofreció conciertos en París y dejó al joven Liszt impresionado por su dominio del instrumento. Paganini había desarrollado una reputación casi sobrenatural; sus interpretaciones parecían imposibles y alimentaban rumores sobre supuestos pactos diabólicos. Liszt comprendió que podía perseguir una ambición semejante con el piano. Comenzó a estudiar intensamente y a explorar nuevas exigencias técnicas para su repertorio.

Aquella búsqueda acabaría ampliando las posibilidades del instrumento. Sus estudios para piano incorporaron saltos vertiginosos, octavas de enorme dificultad y sonoridades que parecían reproducir la fuerza de una orquesta. La destreza servía también a una concepción musical que buscaba contrastes expresivos cada vez más audaces.

Cuando el piano se convirtió en espectáculo

Entre 1839 y 1847, Liszt recorrió Europa con una intensidad extraordinaria. Ofreció más de mil conciertos, según estimaciones históricas, y se presentó tanto en grandes capitales como en ciudades alejadas de los circuitos musicales habituales. Su nombre circulaba en periódicos y conversaciones privadas antes de que llegara a cada destino. Las audiencias acudían con expectativas alimentadas por relatos de actuaciones anteriores.

Liszt comprendía la importancia de la puesta en escena. Situaba el piano de manera que el público pudiera observar su perfil y sus movimientos, tocaba extensos programas de memoria y asumía el protagonismo completo de la velada. En una época en la que los conciertos solían reunir a varios intérpretes, cantantes y conjuntos, aquella concentración de la atención sobre un solo músico representaba una novedad. Su manera de organizar los recitales contribuyó a establecer una práctica que todavía estructura buena parte de la vida musical.

Había también una teatralidad deliberada. Liszt inclinaba el cuerpo sobre el teclado, levantaba las manos antes de atacar determinados pasajes y alternaba momentos de delicadeza con explosiones sonoras. Su cabellera, sus gestos y la elegancia de su vestimenta adquirieron tanta notoriedad como sus interpretaciones. El público asistía a un acontecimiento que involucraba la mirada tanto como el oído.

Sus programas incluían obras propias, transcripciones de canciones de Schubert, arreglos de óperas populares y composiciones de Beethoven. Para muchos espectadores, aquellas versiones pianísticas representaban una oportunidad de escuchar música que de otro modo habría requerido una orquesta completa. Liszt conseguía que un instrumento reprodujera múltiples voces y texturas; entre sus manos, una melodía conocida podía transformarse en una demostración de imaginación y virtuosismo.

La enfermedad que describió Heinrich Heine

La palabra Lisztomanía nació en una época fascinada por las explicaciones médicas del comportamiento humano. Heine observaba con una mezcla de curiosidad y escepticismo la reacción del público ante el pianista. ¿Cómo podía un músico provocar semejante entusiasmo entre personas que parecían perder momentáneamente las convenciones sociales de su tiempo?

La pregunta contenía también una inquietud sobre el papel de las mujeres en la vida pública. Buena parte de las crónicas insistía en describir a las admiradoras como criaturas dominadas por emociones incontrolables. Sus gritos y movimientos eran examinados con una severidad que rara vez acompañaba las manifestaciones masculinas de fervor político o nacionalista. En aquellos relatos convivían la fascinación por Liszt y los prejuicios de una sociedad que desconfiaba de las mujeres cuando expresaban abiertamente sus deseos.

Las historias sobre objetos personales adquirieron especial notoriedad. Un guante abandonado podía convertirse en recuerdo codiciado; una cuerda rota del piano, en una especie de reliquia. Según relatos contemporáneos, algunas admiradoras llegaron a utilizar esos fragmentos como adornos. La prensa contribuyó a multiplicar tales episodios, hasta crear una imagen del músico inseparable de la devoción que despertaba.

Conviene leer esas crónicas con cierta cautela. El entusiasmo existió y fue extraordinario, aunque muchos detalles circularon mediante relatos interesados en provocar asombro. La celebridad de Liszt también dependía de esa maquinaria de rumores, caricaturas y comentarios que ampliaba su presencia incluso en lugares donde todavía no había tocado.

El músico que quedó detrás del ídolo

La fama pudo haber mantenido a Liszt indefinidamente sobre los escenarios. En 1847, sin embargo, comenzó a abandonar las giras que lo habían convertido en una figura internacional. Al año siguiente se estableció en Weimar, donde dedicaría buena parte de sus energías a la composición y a la dirección orquestal.

Su catálogo creció hacia territorios que exigían una escucha distinta. Los poemas sinfónicos, inspirados frecuentemente en obras literarias o pictóricas, ofrecían nuevas posibilidades de organización musical. La Sonata para piano en si menor, compuesta en 1853, desarrolló una arquitectura de gran amplitud mediante la transformación de motivos recurrentes. Sus experimentaciones armónicas anticiparon procedimientos que otros compositores explorarían décadas después.

También dedicó tiempo a promover la obra de sus contemporáneos. Defendió la música de Richard Wagner y Hector Berlioz cuando sus propuestas todavía encontraban resistencia, y contribuyó a la circulación de composiciones que consideraba merecedoras de mayor atención. Como maestro, enseñó a generaciones de pianistas, con frecuencia sin cobrar por sus clases.

Su vida posterior adquirió una fisonomía inesperada. En Roma recibió órdenes menores en la Iglesia católica y comenzó a vestir ropa clerical. El antiguo ídolo de los salones europeos repartía ahora su tiempo entre la enseñanza, la composición y las inquietudes religiosas. Sus últimas obras, a menudo austeras y armónicamente desconcertantes, parecían alejadas de las exhibiciones que habían alimentado su fama juvenil. Murió en Bayreuth el 31 de julio de 1886, a los 74 años.

Antes de la Beatlemanía

Cuando los Beatles llegaron a Estados Unidos en febrero de 1964, las cámaras registraron multitudes de adolescentes que lloraban, gritaban y extendían los brazos hacia sus ídolos. Aquellas imágenes parecían anunciar una nueva era de entusiasmo musical. El término Beatlemanía terminó incorporándose al vocabulario popular para describir una experiencia colectiva que la tecnología de masas hacía visible a escala internacional.

Más de un siglo antes, Liszt había provocado escenas sorprendentemente familiares, aunque pertenecientes a circunstancias sociales muy diferentes. Sus admiradores dependían de periódicos, grabados y relatos de testigos para seguir sus recorridos. Las fotografías todavía eran escasas durante sus años de mayor éxito. Un objeto que hubiera pertenecido al músico podía adquirir un valor extraordinario precisamente porque ofrecía una cercanía imposible de conseguir de otra manera.

La distancia entre aquellas épocas revela cuánto ha cambiado la circulación de la fama y cuánto persisten ciertos comportamientos. Los objetos personales convertidos en reliquias, las multitudes reunidas frente a un teatro y el deseo de conservar alguna señal del encuentro con un artista siguen formando parte de la experiencia de los seguidores musicales.

Queda, entre las caricaturas del siglo XIX, una imagen particularmente expresiva: Liszt sentado ante un piano de cola, rodeado de mujeres que agitan los brazos mientras vuelan flores por el salón. El dibujante exageró la escena hasta convertirla en una pequeña comedia sobre el entusiasmo colectivo. El pianista parece consciente de la conmoción que provoca y levanta una mano ante su público.

Pero cuando aquella multitud abandonaba el teatro y el salón recuperaba su silencio, quedaban sobre el atril las partituras. Algunas contenían pasajes de una dificultad que todavía hoy desafía a pianistas profesionales. Otras aguardaban transformaciones que Liszt continuaría imaginando durante las siguientes décadas. La palabra Lisztomanía sobrevivió por su capacidad de nombrar una fascinación colectiva; la música permaneció, esperando que alguien volviera a sentarse frente al teclado.