El 13 de noviembre de 1940, los espectadores que acudieron al Broadway Theatre de Nueva York encontraron una orquesta en la pantalla. Los músicos ocupaban sus lugares, afinaban los instrumentos y aguardaban la entrada de Leopold Stokowski, cuya figura, recortada contra un fondo de colores cambiantes, parecía pertenecer ya a otro mundo. Al comenzar la Tocata y fuga en re menor, de Johann Sebastian Bach, las sombras de los violinistas se alargaron, los arcos empezaron a desprenderse de sus formas reconocibles y la imagen se adentró en un territorio de líneas luminosas, nubes y figuras que desaparecían apenas habían terminado de adquirir forma. Durante algunos minutos, el cine prescindió de sus personajes para entregarse a una experiencia difícil de describir: la posibilidad de contemplar aquello que habitualmente sucede con los ojos cerrados.
Walt Disney tenía treinta y ocho años cuando estrenó Fantasía. Habían transcurrido apenas tres desde Blancanieves y los siete enanitos y unos cuantos meses desde la llegada de Pinocho a los cines, dos películas que habían demostrado hasta dónde podía llegar la animación en el terreno narrativo. Para su tercer largometraje animado, Disney imaginó algo que se parecía más a la programación de una sala de conciertos, con un director de orquesta, un maestro de ceremonias y un intermedio; las imágenes podían abandonar una historia para internarse en otra, cambiar de época, de escala, de temperamento. Una composición de Chaikovski permitía observar el despertar de una flor, mientras que Stravinski ofrecía la posibilidad de asistir al nacimiento de un planeta.
Un concierto para los ojos
El origen de semejante empresa fue relativamente modesto. A finales de los años treinta, Disney buscaba devolverle protagonismo a Mickey Mouse, cuya popularidad empezaba a verse amenazada por otros personajes del estudio, y encontró en El aprendiz de brujo, poema sinfónico compuesto por Paul Dukas en 1897 a partir de una balada de Goethe, la oportunidad de construir una aventura distinta para el personaje. El encuentro con Leopold Stokowski, célebre por sus interpretaciones al frente de la Orquesta de Filadelfia, convirtió aquel cortometraje en el principio de una colaboración que terminaría alterando los planes del estudio. Los costos de producción del episodio habían crecido hasta volver difícil su recuperación como pieza independiente; la idea de reunirlo con otras interpretaciones animadas de música clásica permitió ampliar el proyecto hasta convertirlo en lo que durante su gestación se conoció como The Concert Feature.
Stokowski resultaba un compañero particularmente adecuado para aquella aventura. Su interés por las posibilidades expresivas del sonido, su manera de iluminar las distintas secciones de una orquesta y la libertad con que abordaba ciertas partituras encontraban una correspondencia natural en el trabajo de los animadores. La versión orquestal de Bach que abre la película, por ejemplo, había trasladado a los instrumentos sinfónicos una composición asociada al órgano; Disney y sus artistas emprenderían una traducción adicional, llevando aquella arquitectura sonora al terreno de la luz y el movimiento.
En esta primera secuencia participó el cineasta alemán Oskar Fischinger, uno de los nombres esenciales de la animación abstracta del siglo XX. Fischinger llevaba años trabajando con figuras geométricas que se desplazaban al ritmo de una partitura, interesado en las posibilidades de una música visual que pudiera desarrollarse con independencia de cualquier argumento. Su colaboración con Disney estuvo marcada por diferencias creativas, pues el estudio buscaba imágenes que conservaran ciertos referentes reconocibles, mientras que el artista prefería llevar la abstracción mucho más lejos. Aunque abandonó el proyecto antes de su conclusión, su influencia permanece en aquel comienzo de Fantasía, donde las formas se expanden siguiendo el impulso de Bach y el color adquiere una cadencia propia.
Es quizá el episodio más insólito de la película. Un espectador que hubiera acudido al cine esperando encontrar los bosques encantados de Blancanieves se habría enfrentado, en cambio, a algo cercano a las investigaciones de las vanguardias europeas; una sucesión de imágenes cuyo sentido dependía de su duración, de su intensidad cromática y de la relación que establecían con la música. Durante unos minutos, Disney había introducido el cine experimental en el corazón de Hollywood.
La vida secreta de las cosas
En El cascanueces, la película cambia de escala. Desaparecen Clara, los juguetes y el universo doméstico del ballet para dar paso a una suerte de coreografía botánica en la que las gotas de rocío se convierten en diminutas joyas, las flores giran sobre sí mismas y los hongos parecen tener dificultades para aprender los pasos de una danza. La delicadeza de estas imágenes reside en la atención prestada a criaturas que difícilmente ocuparían el centro de una película; una pequeña hoja puede merecer tantos dibujos, tanta paciencia y tanto cuidado como el rostro de una princesa.
La animación permite aquí una observación peculiar de la naturaleza, cercana por momentos a la ilustración científica, aunque sometida a los caprichos del ballet. Las estaciones transcurren en unos cuantos minutos, las hadas dibujan sobre el agua y el espectador descubre una multitud de acontecimientos allí donde habitualmente apenas percibe movimiento. Hay algo de la curiosidad infantil en esta manera de mirar, en la sospecha de que los objetos y las plantas podrían llevar una vida propia mientras nadie los observa.
Esa misma disposición hacia lo inanimado adquiere un carácter cómico y ligeramente inquietante en El aprendiz de brujo. Mickey, encargado de llenar un recipiente con agua, aprovecha la ausencia de su maestro para dar vida a una escoba que deberá realizar el trabajo por él. La criatura obedece con una eficacia desastrosa; cuando el aprendiz intenta destruirla con un hacha, sus fragmentos se multiplican y continúan transportando agua con una obstinación que termina por inundar el recinto. La secuencia, heredera de la balada que Goethe escribió en 1797, encuentra en la música de Dukas una manera de expresar la creciente desesperación del personaje sin necesidad de recurrir al diálogo. Cada repetición del tema musical anuncia el regreso de aquello que Mickey quisiera detener.
Entre los momentos más hermosos del episodio figura el sueño del aprendiz, que se imagina en lo alto de una roca, dirigiendo con sus manos el movimiento de las estrellas y las olas. Mickey adopta los gestos de un director de orquesta, convencido de que el universo responderá a sus indicaciones; abajo, mientras tanto, una escoba cumple las órdenes que él mismo le ha dado. La distancia entre ambas escenas contiene buena parte del humor y de la antigua advertencia de Goethe acerca del conocimiento adquirido demasiado pronto.
El mundo antes de nosotros
Resulta sorprendente que una película producida por Disney en 1940 dedicara una parte considerable de su duración a imaginar un planeta en el que todavía no existían los seres humanos. Para acompañar La consagración de la primavera, de Ígor Stravinski, los animadores se apartaron del argumento original del ballet, estrenado en París en 1913, y construyeron una historia de la Tierra que comenzaba entre erupciones volcánicas y se prolongaba hasta la desaparición de los dinosaurios.
La elección tenía algo de audacia musical. La partitura de Stravinski, célebre por sus disonancias y por la violencia de sus acentos rítmicos, conservaba buena parte del carácter perturbador que había acompañado su estreno europeo. En Fantasía, esos ritmos adquieren dimensiones geológicas: enormes masas de materia incandescente se agitan, emergen las primeras formas de vida y los animales prehistóricos aparecen en paisajes cuya desolación resulta particularmente extraña dentro de la tradición visual del estudio. La célebre lucha entre un tiranosaurio y un estegosaurio contiene una licencia paleontológica —ambos animales vivieron en épocas distintas—, pero responde a una imaginación cinematográfica que buscaba representar la fragilidad de la existencia mediante cuerpos enormes, sometidos a un mundo que todavía estaba cambiando.
En el desenlace, los dinosaurios avanzan por una tierra cada vez más seca, vencidos por el calor y la falta de agua. La película se permite contemplar su agotamiento, detenerse en los animales caídos y mostrar un paisaje que continúa existiendo después de ellos; resulta difícil pensar en otro largometraje de animación estadounidense de aquella época que hubiera reservado tanto espacio para la extinción.
Los demonios de Kay Nielsen
Mucho antes de trabajar para Disney, el ilustrador danés Kay Nielsen había poblado los libros de cuentos con bosques oscuros, criaturas sobrenaturales y figuras de una elegancia casi fantasmal. Sus ilustraciones para East of the Sun and West of the Moon, publicado en 1914, conservan las huellas del simbolismo europeo, del grabado japonés y de una sensibilidad decorativa que encontraba en las líneas alargadas y las grandes superficies de color una manera de representar lo maravilloso. Cuando Nielsen llegó al estudio de Disney, aquel universo encontró un territorio especialmente fértil en el episodio final de Fantasía.
En Una noche en el Monte Pelado, de Modest Mussorgski, una montaña revela al caer la noche la figura gigantesca de Chernabog. Sus alas se despliegan sobre el paisaje, los muertos abandonan sus tumbas y una multitud de espíritus acude a celebrar una danza cuya violencia contrasta con la quietud de las pequeñas poblaciones que duermen al pie de la montaña. Nielsen participó en la dirección artística de la secuencia, mientras que el animador Vladimir Tytla dio vida a Chernabog, cuya monumentalidad depende tanto del movimiento de sus manos y de la expresividad de sus ojos como de la escala de las criaturas que convoca.
La influencia de Nielsen puede reconocerse en esas figuras delgadas que parecen arrastradas por el viento, en los contrastes entre el fuego y las superficies nocturnas, en la manera en que el paisaje adquiere algo de pesadilla medieval. También gravita sobre el episodio la obra del dibujante alemán Heinrich Kley, cuyas criaturas grotescas habían fascinado a los artistas del estudio.
La conclusión de la película introduce una transformación particularmente hermosa. El sonido de las campanas interrumpe la celebración nocturna, Chernabog recoge sus alas y la montaña vuelve a su inmovilidad; comienza entonces el Ave María de Franz Schubert, acompañado por una procesión de figuras que atraviesan un bosque llevando pequeñas luces. Los árboles se elevan como columnas de una catedral y la cámara avanza lentamente entre sus troncos, hasta alcanzar un paisaje iluminado por el amanecer. Después de la agitación de Mussorgski, Disney permite que la mirada descanse en una imagen cuya belleza depende de la espera.
Una película que debía seguir creciendo
Parte de la experiencia de Fantasía se perdió cuando las salas dejaron de exhibirla en las condiciones para las que había sido concebida. Disney y los ingenieros de RCA desarrollaron un sistema de reproducción estereofónica llamado Fantasound, que permitía distribuir el sonido entre distintos altavoces y jugar con su desplazamiento por el recinto. Los espectadores de 1940 podían escuchar cómo una sección de la orquesta adquiría presencia en un lugar determinado de la sala, una experiencia muy distinta de la reproducción monofónica habitual en los cines de entonces.
La instalación del equipo resultaba costosa y limitó considerablemente la circulación inicial de la película; el proyecto, concebido para modificar la experiencia cinematográfica, encontró sus mayores dificultades en la infraestructura de los propios cines. La Segunda Guerra Mundial redujo también las posibilidades de distribución internacional, comprometiendo la recuperación económica de una producción cuya ambición había superado las condiciones comerciales de su tiempo.
Disney había imaginado que Fantasía podría renovarse periódicamente, incorporando nuevas composiciones y sustituyendo algunas de las anteriores. La película habría funcionado como un concierto cuyo repertorio cambiaba con los años, permitiendo que los animadores regresaran a los compositores y exploraran otras formas de convertir el sonido en imágenes. Aquella idea permaneció durante décadas sin realizarse plenamente, hasta que Fantasía 2000 retomó el proyecto, conservando El aprendiz de brujo entre sus episodios.
Quizá lo más seductor de aquella propuesta inconclusa sea imaginar las películas que nunca llegaron a existir: qué habría sucedido con la música de Debussy en manos de los pintores de fondos de los años cuarenta, qué formas habría encontrado una fuga de Bach en otra generación de animadores, qué paisajes habría despertado una composición que Disney y Stokowski jamás llegaron a escuchar juntos. En algún lugar de esa película imaginaria, todavía hay una orquesta afinando sus instrumentos y una pantalla vacía, a punto de llenarse de cosas que nadie ha visto.
