En una de las fotografías que integran Cuerpo, performance y acción: obras de la colección Hirmas, el artista chino Zhang Huan sostiene contra su torso una estructura de costillas y carne animal. Su cabeza rapada, el rostro y buena parte de la piel visible están cubiertos de caracteres chinos; la mirada, dirigida hacia la cámara, permanece inexpresiva. La imagen, titulada Meat and Text (1998), reúne dos materias que difícilmente podrían parecer ajenas entre sí: la carne y la escritura. Hay algo particularmente inquietante en la manera en que las palabras se acomodan sobre la anatomía del artista, siguiendo las curvas de sus músculos, mientras los restos animales parecen prolongar su propio esqueleto. Zhang Huan ha hecho de su cuerpo una superficie sobre la que pueden inscribirse historias, pero también un objeto cuya condición material resulta imposible ignorar.
La fotografía forma parte de la exposición que el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO) inauguró el pasado 7 de noviembre y que permanecerá abierta hasta el 4 de abril de 2027. Bajo la curaduría de Virginie Kästel, la muestra reúne alrededor de setenta obras realizadas desde los años sesenta hasta nuestros días, procedentes del acervo que Boris Hirmas comenzó a formar hace más de dos décadas. Es la primera exposición organizada a partir de esta colección privada, cuyo acercamiento al performance estuvo acompañado por el curador y crítico de arte mexicano Osvaldo Sánchez (1958–2025).
Reunir semejante conjunto plantea una dificultad que acompaña al performance desde su aparición como práctica artística: buena parte de lo que el visitante encontrará en las salas pertenece a acontecimientos que ya terminaron. Los cuerpos que alguna vez ocuparon esos espacios se han desplazado, envejecido o desaparecido; quedan fotografías, imágenes en movimiento y objetos cuya presencia permite reconstruir, al menos parcialmente, lo sucedido.
Cuando pintar era una cuestión de cuerpo
El 9 de marzo de 1960, en la Galerie Internationale d’Art Contemporain de París, Yves Klein presentó una de las acciones que terminarían por definir su breve trayectoria artística. Vestido de etiqueta, ante un público que observaba el acontecimiento acompañado por la música de su Sinfonía monótona-silencio, dirigió a varias modelos desnudas que habían cubierto sus cuerpos con pigmento azul. Las mujeres presionaban la piel contra grandes superficies de papel, dejando impresiones en las que podían distinguirse fragmentos de torsos, piernas y vientres. Klein permanecía apartado de la pintura, indicando los movimientos que producirían aquellas imágenes.
En MARCO puede verse un registro fotográfico de sus célebres Antropometrías de la época azul, una experiencia que obliga a considerar la relación entre el gesto pictórico y el cuerpo encargado de ejecutarlo. La distribución de los papeles resulta especialmente reveladora: mientras las modelos aportaban su presencia física, Klein conservaba la autoridad sobre la composición y la dirección del acontecimiento. El artista había encontrado una manera de pintar sin tocar el lienzo.
Años después, Carolee Schneemann llevaría la relación entre pintura y corporalidad hacia otro lugar. En Up to and Including Her Limits, acción desarrollada entre 1973 y 1976, la artista se suspendía de un arnés y utilizaba crayones para trazar líneas sobre las superficies que alcanzaba con sus manos. El dibujo se extendía conforme su cuerpo oscilaba; cada marca dependía de la amplitud de un movimiento, del peso de sus músculos, de la distancia que podía recorrer antes de que la cuerda la detuviera. Schneemann había observado la gestualidad de Jackson Pollock, quien trabajaba alrededor de sus lienzos extendidos sobre el suelo, y encontraba en aquella manera de pintar una posibilidad que podía llevar todavía más lejos.
Entre Klein y Schneemann media una diferencia que merece ser observada. En el primero, los cuerpos de las modelos producen la imagen bajo la dirección de otro; en la segunda, la artista determina sus movimientos y deja que las limitaciones físicas de su propio cuerpo intervengan en el dibujo. Una obra cuya extensión habría podido decidirse de antemano termina dependiendo de la experiencia de quien la realiza.
El cuerpo frente a los demás
En 1994, el artista Oleg Kulik apareció desnudo y encadenado frente a una galería de Moscú, comportándose como un perro. Los espectadores que se acercaban debían considerar la posibilidad de que aquella criatura, cuya conducta escapaba a las convenciones habituales de una inauguración artística, pudiera volverse contra ellos. El registro de Mad Dog, presente en la exposición de MARCO, conserva la imagen de Kulik inclinado sobre una persona que ha caído al suelo.
La acción tuvo lugar durante los primeros años de la Rusia postsoviética, cuando la transformación económica y política del país alteraba las condiciones de vida de millones de personas. Kulik había encontrado en la animalidad una forma de representar la degradación humana de aquella época; al abandonar la posición erguida, el lenguaje y los códigos de comportamiento que organizan las relaciones sociales, colocaba a quienes lo rodeaban ante una figura difícil de clasificar. La cadena que limitaba sus movimientos introducía una cuestión adicional: ¿quién tenía autoridad sobre aquel cuerpo?
En las obras de Carlos Martiel, artista cubano nacido en 1989, la vulnerabilidad adquiere una dimensión distinta. Una de las acciones documentadas en la muestra sitúa al artista con una soga alrededor del cuello, mientras los asistentes sostienen su cuerpo. El peso que distribuyen entre sus manos convierte la presencia del público en parte constitutiva de la obra; mirar, en esas circunstancias, resulta insuficiente. Martiel, que ha dedicado buena parte de su práctica a examinar la violencia racial y sus consecuencias sobre los cuerpos negros, recupera aquí una imagen cuya historia remite a los linchamientos y a las formas de terror ejercidas contra determinadas comunidades.
«El performance es una práctica que habla de la libertad humana», señala Virginie Kästel en los materiales de presentación de la exposición. Esa libertad adquiere formas muy distintas en el recorrido, desde las investigaciones sobre género y sexualidad hasta las obras que examinan la persistencia del colonialismo, como sucede con la práctica de Seba Calfuqueo, artista mapuche que ha hecho de la identidad indígena y su relación con el territorio una de sus principales preocupaciones.
Coleccionar lo que sucede
Entre las piezas de la colección Hirmas figura un lienzo de Santiago Sierra cuya superficie está cubierta de hollín y barniz. Su título, Pintura realizada por arrojafuegos núm. 17, introduce una información que difícilmente podría deducirse de la imagen abstracta: aquello que contemplamos es el resultado de una acción física, de una destreza ejercida frente al lienzo. También se presenta una carta de Judy Chicago, fechada en 1973, que contiene un dibujo perteneciente a la serie Compressed Women Who Yearned to Be Butterflies y que, según MARCO, se exhibe por primera vez.
Ambas piezas permiten advertir la variedad de formas que puede adoptar la memoria de una acción. Una fotografía conserva la apariencia de un acontecimiento; el hollín, en cambio, permanece como consecuencia material de algo que ha sucedido. Para una colección interesada en el performance, estas diferencias resultan decisivas. Cada obra exige preguntarse qué se está preservando y hasta dónde el objeto conservado permite acceder a la experiencia que lo produjo.
En una sala de museo, el lienzo de Sierra puede contemplarse durante varios minutos, del mismo modo que las fotografías de Schneemann o el retrato de Zhang Huan. El visitante dispone de una libertad que quienes presenciaron las acciones originales tuvieron en menor medida: acercarse, retroceder, volver sobre un detalle. Puede permanecer frente a la imagen de un cuerpo mucho después de que ese cuerpo haya abandonado la habitación. La duración, que alguna vez dependió del artista, queda ahora en manos de quien observa.
Cuerpo, performance y acción: obras de la colección Hirmas
Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (MARCO)
Del 7 de noviembre de 2026 al 4 de abril de 2027.
Sala 5, planta baja.
Curaduría: Virginie Kästel.
Consulta horarios y tarifas en www.marco.org.mx/visita.
La exposición incluye obras con desnudez, violencia y sangre; el museo recomienda discreción para niñas, niños y adolescentes.
