La ola parece estar a punto de caer sobre las embarcaciones. Su cresta se curva hacia el mar y se deshace en una multitud de pequeñas formas blancas, semejantes a dedos que buscan alcanzar cuanto tienen debajo. Los pescadores se aferran a sus barcos mientras el agua adquiere una dimensión casi monstruosa. Al fondo, entre el oleaje, aparece un triángulo blanco. Es el monte Fuji, la montaña más célebre de Japón, reducida por Katsushika Hokusai a una presencia diminuta. Quien contempla La gran ola de Kanagawa suele recordar primero el movimiento del mar; la montaña permanece en su sitio, discreta, esperando que alguien repare en ella.
Aquella estampa, realizada hacia 1830, forma parte de una serie cuyo título anuncia treinta y seis vistas del monte Fuji, aunque finalmente fueron cuarenta y seis. Desde el 20 de octubre de 2026, la Dulwich Picture Gallery de Londres presenta por primera vez en Reino Unido el conjunto completo de estas composiciones, procedentes de la colección Iuchi, depositada en el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio. La exposición permanecerá abierta hasta el 17 de enero de 2027 y permite contemplar una de las empresas artísticas más extraordinarias del periodo Edo: el intento de representar un mismo lugar desde perspectivas que parecen multiplicarse indefinidamente.
Treinta y seis vistas que terminaron siendo cuarenta y seis
Hokusai tenía alrededor de setenta años cuando comenzó a trabajar en Treinta y seis vistas del monte Fuji, realizada entre 1830 y 1833. Había dedicado buena parte de su vida al dibujo y al grabado, cambiando de nombre artístico en distintas etapas de su carrera, una práctica habitual entre los creadores japoneses. Su producción incluía ilustraciones para libros, representaciones de actores y escenas de la vida cotidiana. La vejez, lejos de imponerle una retirada, coincidió con algunas de sus investigaciones visuales más audaces.
El proyecto surgió en un momento de creciente interés por los paisajes y los viajes dentro de Japón. Las estampas ukiyo-e, producidas mediante matrices de madera y destinadas a circular en múltiples ejemplares, ofrecían imágenes que podían adquirirse sin pertenecer a las élites. Para muchos compradores, aquellas vistas funcionaban como recuerdos de lugares visitados o como aproximaciones a territorios que quizá nunca conocerían. Hokusai encontró en ese mercado una oportunidad para experimentar con las posibilidades de la composición.
El éxito de las primeras treinta y seis imágenes llevó a su editor, Nishimuraya Yohachi, a ampliar la colección con diez diseños adicionales. La serie conservó su nombre original, aunque el número de estampas creció hasta cuarenta y seis. El detalle resulta especialmente revelador de las condiciones materiales en las que trabajaban los artistas del ukiyo-e: las decisiones estéticas convivían con la demanda comercial, la disponibilidad de pigmentos y la colaboración entre dibujantes, talladores, impresores y editores.
La exposición londinense permite observar esa ambición en conjunto. Cada estampa ofrece una solución distinta al mismo problema visual: dónde situar el monte Fuji y qué relación establecer entre su figura y el mundo que lo rodea.
Una montaña que aparece y desaparece
En Viento del sur, cielo despejado, conocida habitualmente como Fuji rojo, la montaña ocupa casi toda la composición. Su superficie adquiere una tonalidad rojiza, mientras pequeñas nubes cruzan el cielo y una franja de árboles oscuros cubre sus laderas inferiores. La imagen prescinde prácticamente de figuras humanas. Frente a las embarcaciones amenazadas de La gran ola, aquí domina una quietud que depende de la luz y de las condiciones atmosféricas.
En otras estampas, la montaña exige una búsqueda más paciente. Aparece entre los arcos de un puente, detrás de construcciones, más allá de caminos transitados o sobre el horizonte de una ciudad. Hokusai utiliza elementos cercanos para modificar nuestra percepción de la distancia. Una estructura de madera puede adquirir mayor presencia que el volcán; el movimiento circular de una ola puede reproducir su silueta invertida.
En Kajikazawa, en la provincia de Kai, un pescador permanece sobre unas rocas mientras sostiene sus aparejos frente a una corriente agitada. La tensión de las líneas que maneja produce una geometría que parece dialogar con el perfil triangular del Fuji. El hombre está concentrado en su trabajo, ajeno a la extraordinaria composición que organiza su figura y la montaña distante.
Esta atención a los habitantes del paisaje impide que la serie se convierta en una sucesión de panorámicas deshabitadas. Hokusai observa a quienes transportan mercancías, trabajan junto al agua o atraviesan los caminos. El Fuji aparece desde sus lugares de actividad cotidiana. A veces domina el horizonte; otras veces parece demasiado lejano para intervenir en lo que sucede. La montaña permanece, mientras las personas continúan ocupadas en asuntos que difícilmente podrían esperar.
El azul que transformó el paisaje
Una parte del atractivo de estas estampas procede de un color que, cuando Hokusai comenzó la serie, representaba una novedad importante en el mercado japonés: el azul de Prusia. Este pigmento sintético, desarrollado en Europa durante el siglo XVIII e introducido posteriormente en Asia, ofrecía una intensidad y una estabilidad que lo distinguían de otros azules empleados tradicionalmente.
En las primeras impresiones de algunas estampas, el azul llegó a sustituir al negro de los contornos. Su presencia podía modificar por completo la atmósfera de una escena. El agua de La gran ola adquiere una densidad que sostiene el contraste con la espuma; los paisajes lejanos se organizan mediante gradaciones capaces de sugerir profundidad y humedad.
Conviene recordar que las estampas fueron productos de un trabajo colectivo. El dibujo de Hokusai debía trasladarse a bloques de madera tallados por especialistas; después, los impresores aplicaban las tintas y presionaban el papel sobre las matrices. Cada color requería su propio bloque y una alineación cuidadosa. La cantidad de pigmento, el papel utilizado y las decisiones de impresión podían producir diferencias entre ejemplares de una misma composición.
La Dulwich Picture Gallery exhibe una variante particularmente rara de Viento del sur, cielo despejado, conocida como Fuji azul, cuya coloración se aparta de la versión rojiza que ha alcanzado mayor celebridad. Ver ambas interpretaciones permite advertir cuánto depende una imagen aparentemente conocida de sus condiciones materiales. Una modificación cromática altera la temperatura del paisaje y la experiencia del espectador.
El Fuji antes de convertirse en imagen
La montaña que Hokusai dibujó tantas veces ocupaba ya un lugar central en la cultura japonesa. Con sus 3,776 metros de altura, el Fuji era objeto de veneración religiosa y destino de peregrinaciones. Su presencia atravesaba poemas, relatos y representaciones visuales anteriores al periodo Edo. Para quienes recorrían sus caminos, podía ser una meta espiritual; para quienes vivían en regiones próximas, formaba parte del horizonte cotidiano.
Hokusai heredó esa tradición y encontró maneras de modificarla. En lugar de reproducir una imagen ideal de la montaña, investigó cómo podía percibirse desde lugares concretos, bajo condiciones meteorológicas cambiantes y entre las actividades humanas. Su interés por las perspectivas inusuales también revela su conocimiento de recursos pictóricos occidentales, que circulaban en Japón pese a las restricciones comerciales de la época.
La celebridad internacional de las estampas llegaría después. Durante la segunda mitad del siglo XIX, la circulación de objetos y grabados japoneses en Europa contribuyó al desarrollo del japonismo, una fascinación que influyó en artistas como Claude Monet y Vincent van Gogh. Las composiciones asimétricas, los encuadres inesperados y las superficies de color de las estampas japonesas ofrecieron alternativas a las convenciones pictóricas europeas.
La gran ola terminó por adquirir una vida independiente de la serie a la que pertenecía. Su imagen ha aparecido en libros, carteles y objetos de consumo hasta convertirse en una de las composiciones más reconocibles de la historia del arte. Esa popularidad también ha producido una curiosa inversión: millones de personas conocen la ola sin saber que el pequeño triángulo situado detrás de ella era el motivo alrededor del cual Hokusai organizó todo el proyecto.
Volver a mirar lo conocido
Reunir las cuarenta y seis estampas introduce una experiencia distinta de contemplar sus reproducciones por separado. La sucesión permite reconocer decisiones que una imagen aislada apenas revela. Los árboles, los puentes, las nubes y las figuras humanas modifican constantemente nuestra relación con la montaña. Incluso las estampas en las que el Fuji ocupa una posición semejante parecen pertenecer a momentos distintos del mundo.
La colección Iuchi ofrece, además, la oportunidad de estudiar la calidad de las impresiones y sus diferencias cromáticas. Su presentación en Dulwich devuelve atención a aspectos que suelen desaparecer cuando una obra se reduce a una imagen reproducida en una pantalla. La textura del papel, la precisión de las líneas y las variaciones de tinta recuerdan que estas composiciones fueron realizadas para existir como objetos que podían sostenerse entre las manos.
Hokusai continuó trabajando hasta una edad avanzada. En sus últimos años expresó repetidamente su deseo de seguir aprendiendo a dibujar y de alcanzar una mayor comprensión de las formas de los seres vivos. Murió en 1849, a los ochenta y ocho años según el cómputo occidental habitual. Su aspiración de perfeccionamiento ha contribuido a construir la imagen de un artista que concebía cada etapa de su carrera como una preparación para la siguiente.
Quizá por eso resulte tan sugerente regresar a las cuarenta y seis vistas. El Fuji tiene una silueta reconocible, pero ninguna estampa consigue agotarla. Cambian la estación, la distancia y las circunstancias de quienes aparecen a sus pies. En ocasiones, la montaña ocupa el centro de la composición; en otras, Hokusai parece divertirse ocultándola entre estructuras y accidentes del paisaje.
En La gran ola de Kanagawa, mientras las embarcaciones avanzan entre las aguas, el Fuji sigue al fondo. Es pequeño y blanco. La cresta del mar parece dispuesta a cubrirlo, aunque la mirada puede encontrarlo todavía, intacto en el espacio que las olas han dejado libre. Dos siglos después, resulta difícil contemplar esa escena sin preguntarse cuánto tiempo pasamos mirando lo que amenaza con desaparecer y cuánto dejamos de ver aquello que permanece.
