En una fotografía tomada en 1947, Leonor Fini trabaja frente a un caballete en su estudio de la rue Payenne, en París. Lleva los hombros descubiertos bajo una tela de rayas, pendientes grandes y el cabello recogido. Sostiene una paleta y un pincel mientras, a unos pasos, una figura de aspecto ceremonial descansa en una silla. Hay libros apilados, papeles pegados en las paredes, frascos, pinceles y un espejo que duplica parcialmente la habitación. Podría ser el taller de una pintora; también parece el escenario de una obra cuya trama desconocemos.
Esa fotografía recibe ahora al visitante de Leonor Fini. Magically Surreal, la retrospectiva que abre este 23 de octubre en la SCHIRN Kunsthalle Frankfurt. Es la primera gran exposición dedicada a la artista en Alemania y reúne cerca de cien pinturas, dibujos, fotografías, máscaras, vestuarios, libros y objetos realizados a lo largo de casi siete décadas. La muestra permanecerá abierta hasta el 21 de febrero de 2027 y después viajará al Musée d’Art Moderne de Paris, institución que coproduce el proyecto.
Vista desde el presente, la habitación de 1947 parece ofrecer una clave bastante precisa. Fini pintaba, pero también se vestía, posaba, coleccionaba imágenes, diseñaba escenarios y convertía su propia apariencia en material de trabajo. La frontera entre la obra y quien la hacía nunca estuvo del todo quieta.
Aprender a mirar fuera de la escuela
Leonor Fini nació en Buenos Aires en 1907 y creció en Trieste con su madre. Nunca pasó por una academia de arte. Se formó mirando: los museos italianos, la pintura manierista, los cuerpos alargados, los gestos improbables, las telas de los viejos maestros. A los diecisiete años ya participaba en exposiciones colectivas; después llegaron los primeros encargos como retratista y, en 1931, París. Allí encontró a Max Ernst, Paul Éluard, Victor Brauner, Henri Cartier-Bresson y otros nombres asociados con el surrealismo.
La cercanía produjo una etiqueta que todavía la acompaña: surrealista. Sirve para ubicarla y al mismo tiempo resulta insuficiente. Fini participó en exposiciones ligadas al movimiento, incluida Fantastic Art, Dada, Surrealism en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1936, pero mantuvo distancia respecto de cualquier adhesión doctrinal. Su pintura absorbió el clima surrealista sin obedecerlo; también tomó del simbolismo, del romanticismo alemán, del Renacimiento italiano y, más tarde, de técnicas experimentales como la decalcomanía.
Esa independencia se advierte en la manera en que organizó sus figuras. En muchos cuadros de Fini, las mujeres ocupan el lugar desde donde se mira. Permanecen despiertas mientras un hombre duerme, custodian cuerpos desnudos, sostienen la escena con una quietud que puede resultar protectora o amenazante. El cambio parece pequeño hasta que se recuerda cuántos siglos de pintura europea habían acostumbrado al espectador a la disposición contraria.
La esfinge devuelve la mirada
Fini encontró pronto una criatura capaz de contener buena parte de sus obsesiones: la esfinge. Mitad humana, mitad animal, guardiana y amenaza, la figura aparece una y otra vez hasta adquirir el carácter de un alter ego. En La Bergère des sphinx, de 1941, una mujer dirige una población de seres híbridos; en Sphinx Regina, de 1943, el cuerpo de la esfinge parece avanzar hacia la descomposición. La metamorfosis en Fini rara vez conduce a una forma definitiva. Algo está naciendo mientras otra cosa empieza a desaparecer.
También se pintó acompañada por animales cargados de asociaciones antiguas. En Autoportrait au hibou, de 1936, aparece junto a un búho; dos años después realizó Autoportrait au scorpion, presentado en la Bienal de Venecia de 1938. En ambos casos evita la imagen convencional del artista frente a sus herramientas. El autorretrato se convierte en una especie de emblema, una forma de decidir qué criatura podía representarla mejor en ese momento.
Su insistencia en la identidad como algo móvil explica parte de la actualidad que la exposición de Frankfurt encuentra en su obra. Los cuerpos andróginos y los intercambios de posiciones entre hombres y mujeres aparecen décadas antes de que términos hoy habituales entraran en la conversación pública. Fini no construía programas teóricos alrededor de ellos. Los colocaba en habitaciones, jardines y paisajes irreconocibles; después dejaba que se miraran, durmieran o esperaran.
La pintura mantenía mientras tanto una factura que podía recordar a los maestros antiguos. Ese contraste resulta extraño incluso ahora: una superficie meticulosa para cuerpos cuya identidad se resiste a quedar fija.
Hacer de la propia vida un escenario
Fini fue también una de las artistas más fotografiadas de su generación. Dora Maar, Brassaï y Henri Cartier-Bresson la retrataron; frente a la cámara podía presentarse con un vestido imposible, un tocado de plumas o una máscara. Hacia 1931, Cartier-Bresson hizo una imagen particularmente inquietante en la que Fini aparece con una media de seda estirada sobre el rostro. Décadas antes de que la palabra performance se instalara cómodamente en los museos, ella había entendido cuánto podía decir un cuerpo simplemente cambiando de apariencia.
La representación continuaba en casa. Desde 1952 compartió su vida con el diplomático y pintor Stanislao Lepri y el escritor Constantin Jelenski, una relación que las biografías suelen reducir a la fórmula ménage à trois. Sus cuadros ofrecen una información más interesante. En Dans la tour, de 1952, Fini aparece junto a Jelenski dentro de una arquitectura cerrada; en otros retratos, hombres y mujeres se organizan siguiendo afectos que no necesitan parecerse a los modelos domésticos de la posguerra. Su círculo incluía asimismo amistades duraderas con Meret Oppenheim y Leonora Carrington, además de escritores y cineastas con quienes colaboró.
La pintura terminó por desbordar el lienzo. Fini diseñó máscaras, decorados y vestuario para teatro, ópera y ballet, trabajando en producciones de París, Venecia, Roma y Milán. Para una puesta de Tannhäuser en la Ópera de París, en 1963, creó trajes cuya exuberancia parece una prolongación física de las figuras que habitaban sus cuadros. El escenario le permitía hacer algo que la tela solo podía sugerir: poner esas criaturas en movimiento.
Tal vez por eso las fotografías de Fini vestida para una fiesta o trabajando entre telas y objetos siguen resultando difíciles de separar de su producción pictórica. Ella misma formaba parte de la iconografía.
Pintar aquello que cambia
La retrospectiva de Frankfurt dedica también espacio a una zona menos reconocible de su trabajo. Entre finales de los años cincuenta y comienzos de los sesenta, Fini experimentó con decalcomanías que generaban superficies semejantes a minerales, fósiles y tejidos en proceso de transformación. En cuadros como Chimère du soir, de 1961, el cuerpo prácticamente se disuelve en materia. Ya no hace falta una esfinge completa para hablar de metamorfosis; basta una textura cuya naturaleza no podemos determinar.
La muerte aparece con la misma frecuencia. Hay esqueletos, huesos y cuerpos dormidos; L’Ange de l’anatomie, de 1949, convierte una figura anatómica en una presencia elegantemente vestida, casi cortesana. Fini había estudiado anatomía por su cuenta y parecía interesada en lo que permanece cuando la superficie del cuerpo desaparece. Sus imágenes pueden ser macabras, aunque rara vez producen la impresión de estar cerrando una historia. La muerte funciona como otra modificación de la materia.
Con los años, sus escenas se hicieron más teatrales y la paleta se aclaró. Mujeres jóvenes, cuerpos ambiguos y habitaciones que parecen haber perdido sus paredes ocupan cuadros de las décadas de 1960 y 1970. La lógica continúa siendo la misma: cada identidad contiene la posibilidad de convertirse en otra cosa.
Volver a encontrar a Fini
La dificultad para clasificarla quizá explique una parte de su destino posterior. Fini tuvo éxito comercial, expuso ampliamente y ocupó un lugar visible en la vida cultural parisina; aun así, su nombre fue perdiendo espacio dentro de las narraciones más ordenadas del arte del siglo XX. El Musée d’Art Moderne de Paris reconoce que su resistencia a permanecer dentro de un estilo específico pudo retrasar el reconocimiento institucional de su obra.
La exposición de Frankfurt intenta corregir esa distancia mostrando la pintura junto con aquello que durante mucho tiempo pudo considerarse periférico: fotografías, máscaras, vestuario, libros y objetos. Al reunirlos, resulta más difícil sostener que esos materiales distraían de la pintora. Ayudan a entenderla.
En marzo de 2027, la retrospectiva llegará a París ampliada a cerca de doscientas piezas, algunas nunca expuestas anteriormente. Será un regreso peculiar. Fini murió allí en 1996, después de haber pasado buena parte de su vida adulta en la ciudad y de haber sido uno de sus personajes artísticos más reconocibles. Tres décadas después, París volverá a verla desde un museo que intenta reconstruir precisamente aquello que ella se pasó la vida desordenando: dónde termina una obra, dónde empieza una persona y cuántas formas distintas puede adoptar mientras todavía responde al mismo nombre.
