Sobre un fondo negro, un alcatraz despliega su espata blanca con una elegancia casi improbable. La luz recorre sus bordes, descubre una curva y se detiene donde la superficie comienza a hundirse en la sombra. La fotografía podría confundirse con el estudio de una escultura de mármol, aunque la delicadeza de la flor recuerda que aquello que vemos está destinado a marchitarse. Robert Mapplethorpe dedicó buena parte de su carrera a conseguir esa precisión: disponer un objeto frente a la cámara hasta que cada línea pareciera ocupar el único lugar posible.
Nacido el 4 de noviembre de 1946 en Nueva York, Mapplethorpe desarrolló una obra donde la tradición del retrato clásico convivió con las escenas sexuales de la comunidad gay neoyorquina. Fotografió músicos, fisicoculturistas y amantes; encontró en los alcatraces y los tulipanes una sensualidad semejante a la de los cuerpos humanos. Sus imágenes alcanzaron los museos mientras otras provocaban protestas, cancelaciones y procesos judiciales. Ochenta años después de su nacimiento, aquella tensión continúa acompañando su nombre.
Nueva York, Patti Smith y el descubrimiento de la cámara
Cuando ingresó al Pratt Institute de Brooklyn en 1963, Mapplethorpe estaba interesado en la pintura, el dibujo y la escultura. Sus primeros trabajos incorporaban recortes de revistas, materiales encontrados e imágenes tomadas de publicaciones pornográficas. En 1966 conoció a Patti Smith, entonces una joven que también buscaba abrirse camino en Nueva York. Compartieron habitaciones, dificultades económicas y una relación que cambiaría con los años, aunque conservarían una amistad decisiva para ambos. En 1969 se instalaron en el Chelsea Hotel, donde convivían artistas, músicos y escritores que encontraban en sus habitaciones una extensión de sus talleres.
La fotografía apareció inicialmente como una herramienta para producir imágenes propias que pudiera incorporar a sus collages. En 1970 comenzó a trabajar con una cámara Polaroid y descubrió las posibilidades de construir una escena desde el visor. Tres años después presentó su primera exposición individual, dedicada precisamente a esas fotografías. El coleccionista Sam Wagstaff, que se convertiría en su pareja y mentor, le regaló una Hasselblad en 1975, instrumento con el que empezó a desarrollar buena parte de su trabajo posterior.
Ese mismo año fotografió a Patti Smith para la portada de Horses. Ella aparece de pie, con una camisa blanca, el saco sobre el hombro y una mirada que sostiene la cámara sin esfuerzo aparente. La imagen conserva algo de los retratos decimonónicos y, al mismo tiempo, se aparta de la feminidad que la industria musical acostumbraba exigir a sus intérpretes. Su aparente espontaneidad procede de una cuidadosa organización de los gestos.
La anatomía de la belleza
Mapplethorpe trataba el estudio fotográfico como un espacio de construcción. Elegía los fondos, dirigía las posturas y ajustaba la iluminación hasta obtener superficies de una nitidez extraordinaria. En sus desnudos, los músculos adquieren la apariencia del bronce pulido; una espalda puede recordar el torso de una estatua antigua y unos brazos entrelazados forman figuras que parecen independientes de las personas retratadas.
Su colaboración con Lisa Lyon, campeona de fisicoculturismo femenino, comenzó en 1980 y produjo una extensa serie de fotografías reunidas posteriormente en el libro Lady: Lisa Lyon. El cuerpo musculoso de la modelo aparece bajo disfraces y referencias visuales que alteran las convenciones del retrato femenino. En otras obras, como Ken Moody and Robert Sherman (1984), Mapplethorpe organiza dos perfiles humanos con una atención minuciosa a las diferencias de tonalidad y textura. La proximidad entre los rostros recuerda un relieve escultórico, pero también invita a pensar en las relaciones entre identidad, raza y representación.
Su interés por la perfección formal tenía consecuencias particulares cuando fotografiaba prácticas sexuales explícitas. Las imágenes de la escena sadomasoquista neoyorquina compartían la misma iluminación y disciplina compositiva que sus retratos de artistas. Mapplethorpe conocía personalmente ese ambiente y lo convirtió en parte de su trabajo, trasladando a la galería escenas que rara vez habían ocupado sus paredes.
La sensualidad de las flores
Los alcatraces, tulipanes y orquídeas ocuparon un lugar constante en su producción. Mapplethorpe los aislaba de cualquier paisaje, prescindiendo de jardines y elementos que pudieran distraer la mirada. Una flor aparecía suspendida frente al fondo oscuro, iluminada con una precisión que hacía visibles sus pliegues y pequeñas irregularidades.
En Calla Lily (1988), la espata blanca se curva hasta adquirir una presencia casi anatómica. Otras composiciones revelan tallos inclinados, pétalos abiertos y sombras que recuerdan los estudios del cuerpo humano. El parentesco entre ambas series resulta especialmente visible al observarlas juntas: la superficie de una flor recibe una atención semejante a la piel de un modelo, mientras sus curvas adquieren asociaciones eróticas sin necesidad de una figura humana.
Mapplethorpe también introdujo objetos que alteraban la serenidad de sus naturalezas muertas. Un cuchillo junto a una flor modifica el equilibrio de la escena y sugiere una amenaza que permanece fuera del encuadre. Sus composiciones botánicas pueden parecer apacibles a primera vista, aunque conservan una inquietud relacionada con la fragilidad de aquello que representan. La flor fotografiada permanece intacta mientras la que estuvo frente a la cámara desaparece.
Las fotografías que Estados Unidos quiso censurar
En diciembre de 1988, el Institute of Contemporary Art de Filadelfia inauguró Robert Mapplethorpe: The Perfect Moment, una retrospectiva organizada por la curadora Janet Kardon. La exposición reunía retratos, flores y fotografías sexualmente explícitas, ofreciendo un recorrido por la producción del artista. Su itinerancia coincidió con un periodo de intensas disputas políticas en Estados Unidos sobre la financiación pública de las artes.
En junio de 1989, la Corcoran Gallery of Art de Washington canceló la presentación prevista de la muestra ante las presiones relacionadas con su contenido y el apoyo económico del National Endowment for the Arts. La decisión provocó protestas entre artistas y defensores de la libertad de expresión. Finalmente, Washington Project for the Arts acogió la exposición, mientras las fotografías de Mapplethorpe se convertían en argumento de un debate nacional sobre obscenidad y responsabilidad institucional.
El conflicto alcanzó los tribunales en 1990, cuando la exposición llegó al Contemporary Arts Center de Cincinnati. Su director, Dennis Barrie, y la institución enfrentaron cargos por obscenidad. Ambos fueron absueltos después de un juicio que examinó si determinadas imágenes podían considerarse arte dentro del contexto de una exposición museística.
Mapplethorpe no llegó a presenciar aquella controversia judicial. Había muerto en marzo de 1989, meses antes de la cancelación de Washington. Sus fotografías continuaron circulando por museos y salas de exposición mientras políticos, abogados y críticos discutían sobre ellas. El episodio dejó al descubierto una dificultad que las instituciones culturales todavía enfrentan: las decisiones sobre qué merece exhibirse también están condicionadas por quienes administran los recursos y los espacios.
El último autorretrato
En 1988, Mapplethorpe realizó uno de sus autorretratos más conocidos. Vestido de negro, sostiene un bastón rematado por una pequeña calavera. Su rostro emerge del fondo oscuro, ligeramente desenfocado, mientras la mano y el cráneo conservan mayor nitidez. La composición recuerda las antiguas vanitas, imágenes que incorporaban objetos asociados con la fugacidad de la vida.
Dos años antes había recibido un diagnóstico de sida. La enfermedad avanzó mientras su carrera alcanzaba reconocimiento institucional y el Whitney Museum of American Art organizaba una importante retrospectiva de su trabajo. Durante aquellos años continuó fotografiando y, en 1988, estableció una fundación destinada a preservar su obra, promover la fotografía y apoyar la investigación médica relacionada con el VIH/sida. Murió el 9 de marzo de 1989, a los 42 años.
El autorretrato conserva una particular severidad. La calavera ocupa el primer plano como un objeto perfectamente definido; detrás, el rostro de quien sostiene el bastón parece comenzar a desvanecerse. Después de tantos años dedicados a controlar la posición de los cuerpos frente a la cámara, Mapplethorpe utilizó esos mismos recursos para registrar su propia fragilidad.
La mirada que permanece bajo examen
El reconocimiento museístico de Mapplethorpe no ha cerrado las discusiones sobre su obra. Black Book, publicado en 1986, reunió fotografías de hombres negros desnudos y provocó críticas por la manera en que algunos cuerpos aparecían aislados de sus identidades y contextos. El artista Glenn Ligon retomó aquellas imágenes en Notes on the Margin of the Black Book (1991–1993), una instalación que incorporaba distintas voces y opiniones sobre la representación racial, el deseo y las relaciones de poder.
Esa revisión ha permitido observar aspectos que las primeras controversias sobre obscenidad dejaron parcialmente fuera de la conversación. Una fotografía puede exhibir una composición admirable y suscitar preguntas incómodas sobre la relación entre quien mira y quien es mirado. La belleza formal tampoco determina por sí misma cómo debe interpretarse una imagen.
Hoy sus fotografías forman parte de las colecciones del Guggenheim, el Getty y otros museos internacionales. Allí conviven con obras de artistas que han cuestionado sus decisiones y ampliado las discusiones que abrió. En esas salas, el alcatraz blanco continúa desplegándose sobre el fondo negro, mientras los retratos de sus modelos esperan una mirada capaz de detenerse tanto en la precisión de la luz como en las vidas que permanecen detrás de ella.
