Una hoja doblada por la mitad, una fotocopiadora y unas cuantas grapas pueden ser suficientes para publicar una revista. Sin editorial, sin una tirada mínima y, muchas veces, sin la intención de obtener ganancias. Durante décadas, esa sencilla combinación ha permitido que artistas, escritores, músicos y aficionados encuentren un espacio para compartir aquello que difícilmente tendría cabida en las publicaciones convencionales. Algunos ejemplares reúnen dibujos hechos a mano; otros contienen manifiestos políticos, fotografías recortadas de periódicos o poemas escritos a máquina. Sus páginas pueden ser cuidadosas hasta la obsesión o deliberadamente desordenadas. En ambos casos, el resultado conserva algo de quien lo hizo.
El fanzine ocupa una posición peculiar dentro de la historia editorial. Ha influido en movimientos artísticos, alimentado escenas musicales y conectado comunidades enteras, aunque rara vez recibe la misma atención que las revistas culturales o los libros publicados por sellos establecidos. Sus tirajes reducidos y sus materiales económicos han contribuido a esa relativa invisibilidad, al tiempo que explican buena parte de su atractivo. Cada publicación responde a una necesidad concreta: contar algo, encontrar interlocutores o dejar constancia de una experiencia que podría desaparecer.
El pasado 17 de octubre, el Museo Nacional de la Estampa, en Ciudad de México, dedicó una jornada a esta tradición editorial mediante Zineposio: 100 años de fanzine, encuentro organizado en colaboración con el estudio Diseño de Oficio, como parte de la quinta Bienal Internacional de Cartel Oaxaca. La iniciativa reunió a creadores e investigadores alrededor de la historia de la autoedición, sus vínculos con los movimientos contraculturales y las posibilidades que todavía ofrece el papel como medio de comunicación independiente.
La celebración llega en un momento en que publicar resulta técnicamente más sencillo que nunca. Una cuenta en redes sociales permite compartir imágenes y escritos de manera inmediata; aun así, las ferias de gráfica independiente y los talleres de autoedición continúan convocando a personas interesadas en cortar, imprimir, doblar y encuadernar sus propias publicaciones. Quizá convenga observar qué encontraron en ese procedimiento las generaciones anteriores y por qué algunas de sus posibilidades siguen resultando difíciles de sustituir.
Antes de internet, una comunidad podía comenzar por correspondencia
Para comprender el nacimiento del fanzine hay que regresar a las primeras décadas del siglo XX, cuando los aficionados a la ciencia ficción comenzaron a organizarse alrededor de las revistas especializadas. En 1926 apareció en Estados Unidos Amazing Stories, publicación fundada por Hugo Gernsback que contribuyó a reunir a lectores interesados en imaginar los alcances de la ciencia y la tecnología. Sus secciones de correspondencia permitieron que personas separadas por cientos de kilómetros descubrieran que compartían una misma fascinación.
Los lectores comenzaron a escribirse directamente, intercambiando opiniones y organizando clubes. Con el tiempo, algunos decidieron producir sus propias publicaciones, utilizando los recursos de impresión disponibles y distribuyendo ejemplares por correo. Aquellas revistas de aficionados funcionaban como lugares de reunión a distancia, donde una carta podía convertirse en el comienzo de una discusión prolongada durante varios números.
Entre los antecedentes mejor documentados se encuentra The Comet, publicado en Chicago en mayo de 1930 por el Science Correspondence Club, bajo la dirección inicial de Raymond A. Palmer y Walter Dennis. Su contenido estaba relacionado con los intereses científicos de sus integrantes y con la creciente comunidad de lectores de ciencia ficción. La palabra fanzine, combinación de fan y magazine, se popularizaría posteriormente; se atribuye su acuñación a Russ Chauvenet en 1940.
Estas fechas introducen un matiz en la celebración de 2026. Aunque el centenario toma como referencia el desarrollo de las primeras comunidades editoriales de aficionados en la década de 1920, The Comet apareció en 1930, de acuerdo con los ejemplares conservados en archivos especializados. La historia del fanzine, como sucede con tantas prácticas culturales, resulta difícil de reducir a un único momento fundacional.
Lo que comenzó como un intercambio entre entusiastas de la literatura fantástica pronto ofreció un modelo para otras comunidades. La posibilidad de reunir colaboradores, editar contenidos y distribuirlos sin depender de una empresa editorial podía trasladarse a prácticamente cualquier interés compartido. La pequeña revista de aficionados había encontrado una forma de organización que atravesaría generaciones.
Cuando la fotocopiadora se convirtió en una herramienta cultural
Durante los años sesenta y setenta, la expansión de las culturas juveniles y los movimientos contraculturales modificó el aspecto y las intenciones de muchas publicaciones independientes. El fanzine comenzó a incorporar una estética asociada con el collage, la reproducción doméstica y el aprovechamiento de materiales encontrados. Los errores de impresión, los bordes irregulares y las letras recortadas de otras publicaciones dejaron de considerarse necesariamente defectos.
La aparición del punk durante los años setenta dio un impulso particular a estas prácticas. En 1976, Mark Perry fundó en Londres Sniffin’ Glue, una publicación dedicada a documentar la escena musical que comenzaba a desarrollarse en clubes y pequeños escenarios. Sus páginas transmitían la urgencia de aquel ambiente mediante textos escritos a máquina, fotografías y una composición que prescindía de las convenciones habituales del diseño editorial.
Mientras la prensa musical profesional podía tardar semanas en reconocer a una banda emergente, un fanzine ofrecía la posibilidad de publicar una entrevista después de un concierto y hacerla circular entre los asistentes al siguiente. La proximidad entre quienes escribían y quienes leían alteraba las jerarquías de la crítica: el autor podía ser también músico, organizador de conciertos o simplemente alguien que había comprado una entrada.
El principio del hazlo tú mismo, asociado con el punk, encontró en estas publicaciones una expresión accesible. Bastaba reunir algunos originales y conseguir los medios para reproducirlos. La calidad técnica podía variar enormemente; la autonomía editorial dependía, sobre todo, de la voluntad y los recursos de quienes participaban.
En los años noventa, el movimiento feminista punk Riot Grrrl recuperó esas herramientas para compartir experiencias relacionadas con el sexismo, la violencia y la representación de las mujeres en la cultura musical. Publicaciones como Girl Germs, creada por Allison Wolfe y Molly Neuman, contribuyeron a establecer redes de comunicación entre jóvenes que encontraban pocas oportunidades para hablar de sus experiencias en los medios predominantes. Los fanzines circularon por correo, conciertos y encuentros comunitarios, acompañando una conversación que se extendió mucho más allá de los escenarios.
México también escribió su historia en los márgenes
En México, las publicaciones independientes adquirieron características vinculadas con la vida cultural de las ciudades y los espacios donde se reunían las escenas alternativas. Durante las décadas de 1980 y 1990, el Tianguis Cultural del Chopo se convirtió en uno de los puntos de circulación de fanzines relacionados con el rock, el punk y otras expresiones musicales. Entre discos, casetes y carteles, estas publicaciones permitían conocer bandas extranjeras, intercambiar direcciones y difundir actividades que apenas aparecían en la prensa comercial.
La relación entre los fanzines y la música explica una parte importante de su desarrollo, aunque su presencia se extendió también al cómic, la literatura y la experimentación gráfica. Algunas publicaciones surgieron de colectivos; otras fueron realizadas por una sola persona, que asumía todas las tareas editoriales y recorría ferias, conciertos o librerías para encontrar lectores.
Ese trabajo ha dejado testimonios de una historia cultural difícil de reconstruir mediante los grandes periódicos. Un fanzine puede conservar el nombre de un grupo que apenas ofreció tres conciertos, la dirección de un espacio cultural desaparecido o una discusión local que nunca llegó a los medios nacionales. En conjunto, esos materiales permiten observar cómo se organizaban comunidades que carecían de recursos para documentar sistemáticamente sus propias actividades.
El Museo Universitario del Chopo ha reconocido ese valor mediante su Fanzinoteca y el Archivo Desobediente, un proyecto que reúne materiales relacionados con las culturas alternativas mexicanas. Entre sus fondos se encuentran publicaciones punk procedentes de la colección de Álvaro Detor, conocido como El Toluco, además de obras de historieta independiente y archivos vinculados con prácticas editoriales autogestivas.
La existencia de estos acervos ha contribuido a ampliar la investigación sobre una producción cultural que durante mucho tiempo dependió de coleccionistas particulares para sobrevivir.
El valor de aquello que parecía destinado a desaparecer
Una de las dificultades para estudiar la historia del fanzine reside precisamente en su condición material. Muchas publicaciones se elaboraron en tirajes pequeños, sin registro editorial ni planes de conservación. Algunas cambiaron de título después de unos cuantos números; otras circularon sin fecha o sin el nombre completo de sus responsables. Hay ejemplares que hoy únicamente pueden consultarse porque alguien decidió conservarlos dentro de una caja durante treinta años.
Esa fragilidad plantea preguntas para las instituciones culturales. ¿Cómo clasificar una publicación que combina dibujos, correspondencia y textos anónimos? ¿Qué ocurre cuando un objeto creado para circular libremente ingresa a un archivo con reglas específicas de consulta y conservación?
La preservación también exige reconocer las condiciones en que surgieron estos materiales. Los fanzines producidos por comunidades marginalizadas pueden contener información personal, fotografías o testimonios compartidos originalmente dentro de círculos reducidos. Convertirlos en documentos públicos requiere atender la relación entre quienes los hicieron y las instituciones que ahora los resguardan.
La discusión ha cobrado presencia en bibliotecas y museos. El Smithsonian, por ejemplo, ha reunido y estudiado publicaciones relacionadas con el punk y Riot Grrrl, mientras que en México la Fanzinoteca La Voz que Corre, del Centro de Investigaciones y Estudios de Género de la UNAM, conserva materiales feministas y de disidencias que permiten estudiar formas de comunicación desarrolladas fuera de los circuitos convencionales.
La incorporación de estas publicaciones a las colecciones institucionales modifica también la manera de apreciarlas. Un objeto que originalmente costaba unas cuantas monedas puede adquirir interés histórico y convertirse en pieza de exposición. Su valor económico y cultural cambia, aunque las páginas continúen mostrando las mismas manchas de tinta, las mismas erratas y las decisiones improvisadas de sus autores.
El fanzine después de la pantalla
Internet transformó muchas de las condiciones que habían favorecido la aparición del fanzine. La necesidad de encontrar interlocutores, distribuir información o mostrar trabajos personales comenzó a resolverse mediante blogs, foros y plataformas digitales. Publicar dejó de exigir acceso a una imprenta o fotocopiadora, mientras que la circulación podía alcanzar públicos inimaginables para las pequeñas revistas de aficionados.
Aun así, los fanzines impresos permanecieron y encontraron nuevos lectores. Parte de su atractivo reside en la experiencia de producirlos: seleccionar el papel, decidir el tamaño de las páginas, probar una impresión o descubrir cómo cambia una imagen cuando se reproduce mediante risografía o fotocopia. El proceso permite intervenir cada ejemplar y aceptar variaciones que la reproducción industrial suele procurar eliminar.
También introduce otra relación con la lectura. Un fanzine puede comprarse directamente a su autor, recibirse como regalo o intercambiarse por otra publicación. Su circulación conserva una dimensión personal que muchas veces desaparece en los sistemas digitales de distribución. En ocasiones, la persona que vende un ejemplar también explica cómo lo hizo, de dónde surgió la idea o por qué eligió determinado papel.
La supervivencia de este formato resulta particularmente interesante en una época dominada por plataformas que organizan la visibilidad de los contenidos mediante algoritmos. El fanzine permite decidir qué publicar y cómo hacerlo, aunque esa independencia tenga límites concretos: el precio de los materiales, el tiempo necesario para producir cada número y las dificultades para distribuirlo.
Su aparente sencillez tampoco debería confundirse con una ausencia de criterio editorial. Elegir qué incluir, cómo ordenar las páginas y a quién entregar un ejemplar implica tomar decisiones sobre aquello que merece circular. La libertad del formato ofrece numerosas posibilidades, pero también exige asumir directamente sus consecuencias.
Una publicación independiente entra al museo
El encuentro organizado por el Museo Nacional de la Estampa permite observar cómo ha cambiado el reconocimiento de estas prácticas. La jornada fue concebida como un espacio de intercambio entre investigadores y creadores, con la participación de Diseño de Oficio, estudio integrado por Areli Figueroa y Daniel Benítez. El programa contempló también la distribución gratuita de una publicación con textos derivados de una convocatoria y un espacio para compartir e intercambiar fanzines.
La elección del museo resulta pertinente. La historia de la estampa está atravesada por la posibilidad de reproducir imágenes y ponerlas en circulación, una preocupación que comparte con buena parte de la edición independiente. El fanzine ha utilizado esa capacidad reproductiva con recursos modestos y una libertad formal que permite combinar técnicas sin demasiadas restricciones.
Su presencia dentro de una institución cultural también invita a revisar los criterios con los que se construye la memoria editorial. Durante mucho tiempo, la atención se concentró en publicaciones de gran circulación, autores reconocidos y proyectos respaldados por empresas o instituciones. Los materiales producidos en talleres domésticos y espacios comunitarios permanecieron dispersos, pese a documentar experiencias que difícilmente aparecen en otras fuentes.
Ahora que los museos comienzan a estudiar estos objetos, surge la posibilidad de reconstruir historias a partir de sus propios testimonios, incluso cuando resultan fragmentarios o contradictorios. Hay algo revelador en encontrar, dentro de una colección, una revista cuyas páginas fueron ensambladas sobre la mesa de una cocina y cuyos autores quizá nunca imaginaron que alguien la estudiaría medio siglo después.
El fanzine sigue siendo una invitación accesible a participar en la cultura impresa. No exige credenciales para comenzar ni necesita esperar a que exista un público numeroso. Puede surgir de una conversación entre amigos, de una inquietud artística o de una pequeña comunidad que busca reconocerse en sus propias palabras.
Tal vez por eso continúa apareciendo en ferias, talleres y librerías independientes. Frente a la abundancia de publicaciones que pasan rápidamente por una pantalla, alguien todavía decide sentarse a doblar hojas, ordenar páginas y engraparlas. Después imprime diez ejemplares, guarda uno y sale a buscar a las otras nueve personas que podrían querer leerlo.
