Una obra que se resistió a terminar
Hay películas que fracasan porque no logran encontrar su forma. Hay otras que, precisamente por no terminarse nunca, terminan adquiriendo una forma más poderosa: la del mito. El Don Quijote de Orson Welles pertenece a esa segunda categoría. No es sólo una película inconclusa, sino una de esas ruinas modernas que parecen contener, en su desorden, algo más revelador que muchas obras acabadas. Durante casi tres décadas, Welles filmó, reescribió, abandonó y retomó su adaptación de Cervantes como quien vuelve una y otra vez a una pregunta que no sabe resolver. Empezó el proyecto en 1957 y siguió trabajando en él hasta poco antes de su muerte, en 1985; entre tanto, reunió decenas de horas de material, versiones sucesivas del guion y una constelación de escenas rodadas entre México, España e Italia. Hoy, ese archivo disperso vuelve a moverse: varias filmotecas europeas han emprendido un nuevo esfuerzo de reconstrucción y digitalización con la intención de ordenar una de las obsesiones más persistentes de la historia del cine.
El dato parece salido de una novela sobre la desmesura artística: más de 30 horas de metraje, un guion que llegó a sumar alrededor de 2,200 páginas y una producción marcada por interrupciones económicas, cambios de rumbo, pérdidas, hallazgos y voluntades contradictorias. No era una adaptación convencional de Don Quijote de la Mancha, ni pretendía serlo. Welles no buscaba ilustrar la novela de Cervantes como quien traduce un clásico al lenguaje del cine; quería dialogar con ella, deformarla, traerla al siglo XX, hacer que el caballero andante chocara no sólo contra molinos, sino contra la modernidad misma. En una de las escenas más citadas del proyecto, el episodio del retablo de Maese Pedro se transforma en una sala de cine: Don Quijote ya no ataca títeres, sino una pantalla, convencido de que debe rescatar a una heroína atrapada en la ficción. La escena resume casi todo: el delirio caballeresco, la fe en las imágenes, la confusión entre mundo y representación, y el propio Welles observando el cine como un territorio donde la fantasía todavía podía herir la realidad.
Welles, Cervantes y la tentación del espejo
No resulta difícil entender por qué Welles se sintió atraído por Cervantes. En Don Quijote encontró algo más que un personaje literario: halló un espejo. El cineasta, que a los 25 años había creado Citizen Kane y cargó desde entonces con el peso de una obra inaugural casi imposible de superar, también fue un hombre perseguido por proyectos desmesurados, financiamientos incompletos y batallas contra productores, estudios y condiciones materiales adversas. Como el caballero manchego, Welles parecía moverse entre la grandeza de la visión y la precariedad del mundo. Quería filmar como si el cine aún pudiera ser una aventura total, pero debía hacerlo de manera fragmentaria, entre encargos, favores, actuaciones alimenticias y dinero conseguido a retazos.
La relación entre Quijote y Sancho ofrecía, además, una forma perfecta de pensar esa tensión. Francisco Reiguera, actor español exiliado, interpretó al caballero; Akim Tamiroff encarnó a Sancho Panza. En ellos, Welles encontró no sólo a dos figuras cervantinas, sino una suerte de diálogo interior: el idealista que sigue creyendo en la misión imposible y el pragmático que camina a su lado, consciente del hambre, el cansancio y el absurdo. Según la lectura que hoy acompaña el proyecto de recuperación, esa dualidad funcionaba también como una clave para entender al propio Welles: el artista visionario y el hombre obligado a negociar con lo terrenal, el soñador monumental y el artesano que debía improvisar con los recursos disponibles.
México como escenario de una alucinación
Una parte central del Don Quijote de Welles se filmó en México, y ese dato no es menor. El proyecto comenzó como una producción televisiva relacionada con un programa de Frank Sinatra, pero pronto se transformó en algo mucho más personal y errante. Welles rodó en México durante el verano de 1957 con Reiguera y Tamiroff, y desde ahí la película empezó a abandonar la idea de adaptación literaria para convertirse en un viaje anacrónico: Don Quijote y Sancho en el mundo moderno, cruzándose con automóviles, cámaras, niños, multitudes y pantallas.
Ese desplazamiento era profundamente wellesiano. A Welles le interesaban los personajes fuera de tiempo: hombres que habían llegado demasiado tarde o demasiado pronto, figuras monumentales enfrentadas a sistemas que las rebasaban. Su Quijote no pertenecía ya al Siglo de Oro, pero tampoco encontraba lugar en el siglo XX. Vagaba por un mundo que había sustituido los encantamientos por tecnología, los relatos por imágenes mecánicas y los caballeros por espectadores. La modernidad, en la película, no aparece como progreso limpio, sino como una fuerza extraña, a veces cómica y a veces cruel, que descoloca al viejo hidalgo sin lograr destruir del todo su fe. En ese sentido, México no funciona sólo como locación: se vuelve un espacio de choque, de mezcla, de temporalidades superpuestas, ideal para un proyecto que nunca quiso respetar las fronteras entre pasado y presente.
La película como ruina
La historia del cine está llena de películas perdidas, mutiladas o reconstruidas. Pero el caso de Don Quijote es especialmente complejo porque no existe una versión definitiva a la cual regresar. Welles dejó materiales, escenas, fragmentos de sonido, guiones y pistas, pero también contradicciones. El proyecto cambió tantas veces que cualquier intento de reconstrucción enfrenta una pregunta central: ¿se puede terminar una película que su autor quizá no sabía —o no quería— terminar?
En 1992 se presentó una versión armada por Jesús Franco y Patxi Irigoyen a partir de materiales disponibles, pero su recepción fue problemática y durante años quedó instalada la idea de que el verdadero Don Quijote de Welles seguía siendo una obra imposible. Ahora, el nuevo proyecto de reconstrucción busca otro camino: reunir materiales dispersos en archivos de distintos países, digitalizar negativos y trabajar con una cautela archivística que evite inventar una película donde sólo hay indicios. El equipo, encabezado por el historiador Esteve Riambau y con la participación de filmotecas europeas, ha señalado la dificultad de ordenar un archivo fragmentado, multilingüe e incompleto. The Guardian reportó que existen unos 50,000 metros de negativos por digitalizar y que la reconstrucción, si avanza según lo previsto, podría estar lista hacia 2028.
La palabra “reconstrucción” aquí importa. No se trata simplemente de restaurar una película dañada, sino de aproximarse a una intención artística que quedó suspendida. En una restauración tradicional, el objetivo suele ser devolver una obra a un estado anterior; en este caso, no hay un estado final al cual volver. Lo que existe es una ruina: materiales que apuntan hacia una película, pero no la completan. El reto no es sólo técnico, sino ético. ¿Hasta dónde puede intervenir un archivo sin traicionar a un autor? ¿Qué significa ser fiel a una obra que nunca alcanzó forma definitiva? ¿Es mejor mostrar el fragmento como fragmento o intentar construir una continuidad que quizá Welles habría rechazado?
El cineasta contra sus propios molinos
Welles sabía algo sobre pelear contra fuerzas demasiado grandes. Desde The Magnificent Ambersons, mutilada por el estudio, hasta proyectos tardíos financiados de manera intermitente, su carrera estuvo marcada por la tensión entre ambición artística y control industrial. Para algunos, ese relato ha contribuido a romantizarlo en exceso: el genio incomprendido, el artista derrotado por el sistema. Pero reducirlo a víctima sería empobrecerlo. Welles también fue responsable de su caos, de su desmesura, de su incapacidad para cerrar ciertas formas. En él convivían la lucidez y el exceso, la disciplina teatral y la dispersión, el hambre de totalidad y el gusto por la digresión.
Por eso su Don Quijote parece menos una anomalía que una confesión. En esa película inacabada se concentra buena parte de su destino artístico: el deseo de hacerlo todo, de escribir, dirigir, narrar, actuar, montar, reescribir, corregir y volver a empezar. Welles llamaba al proyecto su “bambino”, su bebé, y llegó a bromear con cambiarle el título a “¿cuándo vas a terminar Don Quijote?”, como si supiera que la pregunta lo perseguiría más que cualquier crítica.
Cervantes en la era de la pantalla
La escena de Don Quijote atacando una pantalla de cine es, quizá, la imagen más perfecta de esta obsesión. Cervantes escribió una novela sobre un hombre que enloquece de tanto leer libros de caballerías; Welles imaginó a ese mismo hombre enfrentado al cine, la gran fábrica de ilusiones del siglo XX. El desplazamiento es brillante porque conserva el núcleo cervantino y lo actualiza: cada época tiene sus ficciones dominantes, sus dispositivos de encantamiento, sus formas de confundir el mundo con sus relatos.
Vista desde hoy, esa intuición se vuelve todavía más inquietante. Ya no vivimos sólo frente a pantallas de cine, sino dentro de una circulación incesante de imágenes: teléfonos, redes, transmisiones, simulaciones, archivos digitales, inteligencias artificiales, videos infinitos. El Quijote de Welles, atacando una pantalla para rescatar a alguien que no existe, parece menos un loco anacrónico que un profeta involuntario de nuestra relación con las imágenes. Su gesto es absurdo, sí, pero también profundamente humano: creer que una ficción puede importarnos lo suficiente como para intervenir en ella.
El valor de lo inconcluso
Quizá por eso el regreso del Don Quijote de Welles interesa tanto. No sólo porque pueda añadir una pieza más a la filmografía de un director fundamental, sino porque obliga a pensar qué hacemos con las obras que quedaron abiertas. La cultura contemporánea suele exigir productos terminados, versiones definitivas, cierres. Pero algunas obras persisten precisamente porque no cerraron. Su potencia reside en lo que prometieron, en lo que dejaron ver, en la energía que aún emana de sus fragmentos.
El Don Quijote de Welles no será, probablemente, la película que él habría estrenado. Ninguna reconstrucción puede devolver del todo la voluntad de un artista muerto ni resolver las dudas de una obra que cambió durante décadas. Pero sí puede permitirnos mirar el proceso, escuchar sus ecos, seguir el rastro de una obsesión y comprender mejor una de las aventuras más extrañas del cine moderno. Frente a los molinos de Cervantes, Welles encontró los suyos: la falta de dinero, el tiempo, la industria, la dispersión del archivo, la imposibilidad de concluir. Y, como su caballero, siguió avanzando.
Tal vez esa sea la razón por la que esta película imposible sigue importando. Porque no habla únicamente de Cervantes ni de Welles, sino de la persistencia irracional que sostiene toda creación verdadera: la idea de que algunas imágenes merecen perseguirse incluso cuando nadie sabe si podrán terminarse. En esa persecución, el fracaso deja de ser simplemente fracaso. Se convierte en leyenda.
Mesa curatorial | BrúxulaNews💫
