Una bailarina entra al cuadro por un extremo y otra queda cortada a la altura de las piernas. El piso ocupa demasiado espacio. En una carrera de caballos, un animal desaparece por el borde como si la imagen hubiera sido tomada una fracción de segundo tarde; en una habitación, una mujer se inclina sobre una tina mientras el punto de vista parece venir de alguien que observa desde un rincón incómodo. Edgar Degas construía escenas que daban la impresión de haber empezado antes de que llegáramos. El encuadre no clausuraba el mundo, apenas nos dejaba ver una parte.
Esa sensación de azar estaba cuidadosamente fabricada. Degas insistía en que su arte era cualquier cosa menos espontáneo y trabajaba durante mucho tiempo sus composiciones, incluso aquellas que parecen capturadas de improviso. El Metropolitan Museum ha señalado cómo buscaba deliberadamente disposiciones sesgadas para producir el efecto de una escena encontrada por casualidad; la modernidad de sus cuadros empieza, en parte, en esa contradicción entre lo que parece accidental y todo el cálculo necesario para hacerlo parecer así.
Cuando murió en París el 27 de septiembre de 1917, a los 83 años, Degas llevaba tiempo viendo cada vez menos y prácticamente había dejado de trabajar desde 1912. Tras su muerte aparecieron en su estudio alrededor de 150 esculturas de cera y arcilla que casi nadie conocía. Para entonces el hombre que desconfiaba de la etiqueta “impresionista” había quedado incorporado para siempre a la historia del grupo: había organizado exposiciones con ellos, compartido espacios y discusiones, aunque prefería llamarse realista o independiente; lo curioso es que algunas de las imágenes que terminaron definiendo al impresionismo se parecen poco a lo que Degas quería hacer.
Un impresionista que prefería interiores
Monet salía a perseguir cambios de luz, Degas encontraba suficiente material en un salón de ensayo; la diferencia no era menor. Mientras muchos de sus compañeros trabajaban al aire libre, él volvía una y otra vez a teatros, cafés, habitaciones y pistas de carreras; prefería la luz artificial y el dibujo cuidadoso, una herencia de su formación académica que nunca abandonó. La National Gallery of Art lo describe como un observador obstinado de posiciones, gestos y movimiento.
De todos esos lugares, el ballet terminó convirtiéndose en el territorio que más asociamos con él. Hizo alrededor de 1,500 obras relacionadas con bailarinas, pero rara vez escogió el momento que habría elegido un pintor interesado en el esplendor del espectáculo. Le interesaban los ensayos, los descansos, una espalda encorvada mientras alguien ajusta una zapatilla, el aburrimiento de esperar una indicación del maestro. La National Gallery señala precisamente esa preferencia por los momentos de preparación y reposo frente a la actuación terminada.
En The Dance Lesson, de alrededor de 1879, la habitación se estira horizontalmente y las figuras aparecen desplazadas hacia los bordes; algunas quedan recortadas, el suelo parece inclinarse hacia nosotros y la acción principal resulta difícil de localizar. Hay bailarinas practicando, otras descansando, alguien arreglándose la ropa. Uno entra a la escena sin saber dónde mirar primero, quizá ahí esté una de las cosas que todavía hacen extraño a Degas: el cuadro no organiza nuestra mirada con demasiada cortesía.
El borde como lugar de acción
Durante siglos, buena parte de la pintura occidental había tratado el marco como una frontera estable. Dentro quedaba la composición; fuera, el mundo que ya no importaba. Degas empezó a comportarse como si el borde fuera capaz de interrumpir algo que continuaba.
Una cabeza puede desaparecer, un brazo quedar incompleto, una figura colocarse tan cerca del extremo que parece estar a punto de abandonarlo. En A Woman Seated beside a Vase of Flowers, de 1865, la mujer aparece desplazada hacia la derecha y parcialmente cortada, mientras un enorme ramo reclama el centro que un retrato convencional habría reservado para ella. El Metropolitan Museum observa que esta clase de encuadres asimétricos aparece una y otra vez en su obra.
La mirada encuentra antecedentes en lugares muy distintos. Degas admiraba a los maestros italianos y estudiaba su manera de construir figuras; al mismo tiempo, fue uno de los primeros coleccionistas franceses de estampas japonesas. En ellas encontró formatos alargados, composiciones asimétricas, zonas vacías y perspectivas elevadas que podían romper con la organización central de la pintura europea. No necesitó pintar kimonos ni biombos para incorporar esa influencia: tomó la estructura.
Degas conocía la fotografía desde mucho antes de practicarla y, cuando empezó a tomar sus propias fotografías hacia 1895, sus encuadres extraños y sus puntos de vista poco convencionales ya estaban establecidos. La cámara parece haber llegado a una mirada que llevaba décadas construyéndose, aunque después le permitió empujarla en otras direcciones.
Eso vuelve más interesante la comparación. Degas no necesitó que una cámara cortara accidentalmente un cuerpo para descubrir el recorte; comprendió que una pintura podía fingir esa accidentalidad.
Mirar cuando nadie posa
Las bañistas llevan esa idea hacia un terreno más incómodo. Degas las dibujó secándose el cabello, entrando o saliendo de una bañera, inclinándose sobre una palangana. Muchas parecen ignorar por completo que alguien las observa. En lugar de ofrecer el cuerpo frontalmente, lo muestra doblado, visto desde arriba o desde atrás; la anatomía entra en posiciones torpes que provocaron críticas cuando presentó varios desnudos en la última exposición impresionista de 1886.
Hay una distancia curiosa entre esas escenas y la tradición del desnudo preparado para ser contemplado, aquí el cuerpo está ocupado. Esa elección también ha complicado la recepción posterior de Degas. ¿Estamos ante un estudio desapasionado del movimiento o ante una mirada intrusiva? Las dos cosas pueden coexistir. Su capacidad para observar gestos cotidianos resulta extraordinaria precisamente porque la posición del espectador nunca es completamente inocente; estamos demasiado cerca, demasiado arriba o en un rincón desde el cual la mujer representada parece no saber que la miramos.
Degas decía querer mostrar mujeres comportándose como si nadie estuviera presente. La frase puede sonar liberadora o inquietante según quién esté mirando. Sus lavanderas producen una tensión parecida. Una bosteza mientras otra trabaja; el gesto basta para introducir cansancio en un tema que la pintura parisina podía haber tratado como simple escena pintoresca. Con las bailarinas ocurre algo semejante: detrás de los tutús están las horas de entrenamiento, los pies cansados y una disciplina repetida hasta que el movimiento parece fácil. La modernidad de Degas aparece también ahí, en la decisión de mirar lo que ocurre antes y después de que alguien adopte una postura digna de ser pintada.
La cámara llegó después
Cuando finalmente comenzó a fotografiar, hacia 1895, Degas se lanzó al medio con entusiasmo. Convertía las casas de sus amigos en improvisados estudios nocturnos, organizaba figuras bajo lámparas y trabajaba con exposiciones largas; incluso escribió que la luz del día le parecía demasiado fácil y que quería la atmósfera más difícil de lámparas y luz de luna.
Sus fotografías no parecen instantáneas domésticas. Están cuidadosamente preparadas, a veces oscuras hasta el extremo, con cuerpos que emergen de las sombras y grupos organizados como escenas cuyo argumento nunca termina de revelarse. El mismo hombre que había pasado décadas fingiendo espontaneidad frente al lienzo utilizaba ahora una máquina asociada con el instante para construir imágenes deliberadamente teatrales.
La cámara tampoco sustituyó su dibujo. Degas siguió trabajando con pastel y escultura mientras su vista se deterioraba. El color se hizo más intenso, los contornos menos precisos; los cuerpos continuaron ocupándolo incluso cuando distinguirlos debía costarle cada vez más.
Hay algo difícil de separar entre esa pérdida gradual de visión y la insistencia de su obra tardía en tocar, modelar, repetir formas. Sería fácil convertirlo en una metáfora demasiado perfecta y quizá conviene resistirse. Sabemos que su vista empeoró desde finales de la década de 1880 y que dejó de producir obra alrededor de 1912; también sabemos que la escultura le permitió investigar el movimiento de una manera distinta; lo demás pertenece a lo que nosotros queremos imaginar.
Lo que el marco no alcanza
Frente a un Degas, uno empieza buscando a la bailarina; después aparecen las cosas menos evidentes: una silla vacía, el enorme espacio del piso, una figura cortada en la esquina, alguien que espera mientras otra persona ensaya. El cuadro se vuelve más extraño cuanto menos intentamos localizar su supuesto centro.
Eso quizá explique por qué sus composiciones envejecieron de manera tan particular. Hoy vivimos acostumbrados a imágenes que llegan incompletas: fotografías tomadas al vuelo, pantallas que recortan cuerpos, videos verticales donde alguien entra y sale del marco. El lenguaje visual que en el siglo XIX podía parecer descentrado o incómodo se volvió parte de nuestra experiencia diaria.
Degas llegó allí por otro camino. Estudió a antiguos maestros, coleccionó estampas japonesas y, mucho después, tomó una cámara. Ninguna de esas influencias explica por sí sola su manera de construir una escena; lo que hizo fue concederle al borde una tarea nueva.
El marco dejó de decirnos que el mundo terminaba ahí. Una bailarina podía continuar fuera del cuadro, un caballo seguir corriendo después de desaparecer por un costado, una mujer inclinarse hacia un espacio que nosotros ya no vemos; y una vez que Degas hizo visible esa ausencia, el ojo empezó a preguntarse qué estaba ocurriendo justamente donde la pintura dejaba de mostrarnos.
