Hay un momento en “For Whom the Bell Tolls” en que cuesta recordar que estamos escuchando un bajo. El sonido aparece deformado, grueso, casi eléctrico en un sentido físico, como si algo estuviera siendo arrastrado sobre metal; la guitarra todavía no ocupa el lugar que esperamos de ella y durante unos segundos la canción pertenece a ese instrumento que, en tantas bandas de rock, suele permanecer detrás. Cliff Burton hacía exactamente lo contrario: llevaba el bajo hacia adelante hasta volverlo difícil de identificar, le añadía distorsión, wah-wah, melodía, y después encontraba la manera de incorporarlo de nuevo al peso colectivo de Metallica.
Burton figura entre los compositores de “For Whom the Bell Tolls”, junto con James Hetfield y Lars Ulrich. Escucharla hoy permite entender algo de su relación con el grupo: estaba dentro de Metallica, pero también parecía observar desde un ángulo ligeramente distinto qué podía hacerse con aquella música. En una banda obsesionada con la velocidad y la contundencia, él introducía otra pregunta: qué ocurre si el ruido tiene arquitectura.
Un bajista que escuchaba otras cosas
Cuando Metallica encontró a Burton todavía era una banda joven de la escena thrash californiana. James Hetfield, Lars Ulrich y Dave Mustaine quedaron tan impresionados al verlo tocar con Trauma que aceptaron mudarse de Los Ángeles al área de San Francisco, una condición que Burton había puesto para integrarse al grupo. Con él llegaron también discos y referencias que ampliaban el pequeño universo musical de la banda; Lars Ulrich ha recordado que Burton los acercó a artistas como R.E.M. y Misfits, mientras que su interés por Bach dejó una huella bastante menos improbable de lo que puede parecer en varios pasajes de Metallica.
La imagen del músico metalero que escucha música clásica se ha convertido con los años en una especie de cliché biográfico, una forma rápida de conceder respetabilidad a géneros que nunca la necesitaron. En Burton el dato resulta útil por otra razón: se escucha.
Kirk Hammett recordó que la introducción de “Damage, Inc.” nació a partir de una pieza de Bach que Burton le mostró mientras trabajaban en Master of Puppets. El bajista tomó aquella referencia, la transformó mediante capas y variaciones de volumen y terminó produciendo algo que pertenecía completamente al lenguaje de Metallica. Ahí está quizá una de las claves de su manera de trabajar; las influencias no aparecen como citas cultas colocadas encima del metal, entran en la composición hasta dejar de reconocerse.
Había estudiado teoría musical y Metallica reconoce hoy que ese conocimiento, combinado con una disposición constante a improvisar y experimentar, tuvo una influencia enorme en el crecimiento del grupo. Burton parecía interesado en entender qué podía sostener una canción desde dentro: cómo se movía una armonía, cuándo una línea debía duplicar una guitarra y cuándo convenía separarse de ella. El resultado podía ser brutal, también podía ser extrañamente hermoso.
Cuando el bajo deja de obedecer
En “(Anesthesia) — Pulling Teeth”, incluida en Kill ’Em All en 1983, Burton recibe algo cercano a seis minutos para demostrar qué entendía por tocar el bajo. La pieza comienza casi desnuda; aparecen después el pedal wah, la distorsión y una sucesión de frases que por momentos recuerdan tanto a una improvisación de guitarra como a un estudio para instrumento eléctrico. Hacia el final entra la batería de Ulrich y aquello que había empezado como una exploración individual acaba convertido en una pequeña máquina de thrash.
La decisión de incluir un solo de bajo semejante en el primer disco dice bastante acerca del lugar que Burton ocupaba en Metallica. Ulrich explicaría años después que la banda terminó pensando “Anesthesia” como una composición con distintas partes, en lugar de tratarla sencillamente como un solo; esa manera de construir por secciones acabaría reapareciendo, mucho más desarrollada, en la música posterior del grupo.
Burton tocaba con los dedos en un género que parecía pedir púa y ataque, utilizaba efectos asociados con guitarristas y permitía que algunas notas duraran hasta que su textura empezaba a cambiar. Había agresividad en su ejecución, pero la velocidad nunca explica del todo lo que hacía. A veces lo más interesante sucede cuando desacelera, «Orion” es el mejor lugar para escucharlo.
La pieza instrumental de Master of Puppets avanza durante más de ocho minutos y en su zona central la masa del álbum parece abrirse. Burton escribió esa sección en el bajo, desarrolló las armonías y llegó a imaginar varias de ellas ejecutadas también con su instrumento; Hammett recordaría después cómo aquellas ideas terminaron distribuyéndose entre bajo y guitarras en la grabación definitiva. Para él, “Orion” fue en cierto sentido el canto de despedida de Burton; todavía faltaban meses para que alguien pudiera saberlo.
El último concierto
El 26 de septiembre de 1986, Metallica tocó en el Solnahallen de Estocolmo. Era una parada más de la gira europea de Master of Puppets, un disco publicado en marzo que había llevado a la banda a una escala completamente distinta; aquel verano habían recorrido Estados Unidos como teloneros de Ozzy Osbourne y el álbum había entrado al Top 30 estadounidense.
El archivo oficial de Metallica registra Estocolmo como la última actuación de Burton. Al día siguiente tenían programado un concierto en Copenhague. Nunca ocurrió. Durante la madrugada del 27 de septiembre, mientras el grupo viajaba por Suecia, su autobús salió de la carretera y volcó. Burton murió a los 24 años.
La tentación retrospectiva consiste en escuchar Master of Puppets como una despedida, especialmente “Orion”, porque sabemos algo que los músicos todavía ignoraban cuando la grabaron. El disco se resiste un poco a esa lectura. Suena demasiado lleno de futuro. Hay ideas que apenas comienzan a probarse, estructuras que se estiran, pasajes instrumentales que parecen tantear hasta dónde puede llegar una banda de metal sin dejar de ser feroz. Burton estaba en medio de ese movimiento.
Metallica decidió continuar. Después de decenas de audiciones llegó Jason Newsted y la banda regresó a los escenarios en noviembre de 1986; algunas ideas que Burton había dejado aparecieron después en “To Live Is to Die”, incluida en …And Justice for All. La historia posterior de Metallica sería enorme y llevaría al grupo hacia lugares que en 1986 difícilmente podían imaginarse. Lo imposible es saber cuál habría sido el lugar de Burton dentro de esa historia.
Lo que todavía se escucha
Cuarenta años producen una clase particular de mitología. El músico que muere joven queda detenido en una edad en la que los demás todavía estaban aprendiendo; cada grabación comienza a cargarse con todos los discos que nunca hizo, con las canciones imaginarias que podrían haber existido. Burton ha sido especialmente vulnerable a ese mecanismo porque su etapa con Metallica cabe en tres álbumes: Kill ’Em All, Ride the Lightning y Master of Puppets. Quizá convenga volver a ellos sin intentar completar la obra que falta, en esas grabaciones hay suficiente.
Está el comienzo de “For Whom the Bell Tolls”, donde un bajo puede confundirse con una guitarra hasta que deja de importar qué instrumento estamos oyendo; está “Anesthesia”, con un muchacho de poco más de veinte años tomando varios minutos del álbum debut de su banda para averiguar cuánto ruido puede caber dentro de cuatro cuerdas. Está “Orion”, donde el metal pierde momentáneamente su necesidad de atacar y empieza a flotar.
Décadas después, cuando Metallica tocó con la Sinfónica de San Francisco en 2019, Scott Pingel, contrabajista principal de la orquesta, interpretó “Anesthesia” como homenaje a Burton. La escena resulta casi demasiado perfecta: una composición nacida de un bajo eléctrico saturado entrando en una sala sinfónica mediante un contrabajo, como si aquellas fronteras entre música clásica y metal que Burton nunca pareció respetar terminaran por desaparecer frente al público.
Pero quizá el detalle más revelador esté mucho antes, en el joven de pantalones de mezclilla que movía la cabeza mientras sus dedos recorrían el mástil. Uno puede escuchar la distorsión primero, después aparecen las decisiones: una nota que dura un poco más, una armonía donde podría haber habido únicamente peso, un instrumento secundario que de pronto reclama el centro; allí estaba la idea dentro del ruido.
