Antes de convertirse en Rothko, Marcus Rothkowitz pintaba personas esperando el metro. Hay hombres sentados en bancas, mujeres detenidas junto a columnas, cuerpos que parecen haberse quedado demasiado tiempo bajo la luz artificial de una estación. En algunas de aquellas obras de los años treinta, la arquitectura pesa más que quienes la habitan: escaleras, muros y pasillos dividen el espacio mientras los pasajeros aparecen aislados incluso cuando están cerca unos de otros. Cuesta reconocer ahí al artista de los grandes rectángulos rojos y negros, aunque algo ya está presente: la sensación de que una figura puede ocupar muy poco espacio y, aun así, cargar con todo el cuadro. Rothko trabajó esas escenas mientras participaba en proyectos de la Works Progress Administration y todavía se movía dentro de una pintura figurativa de resonancias expresionistas.
Había nacido el 25 de septiembre de 1903 como Marcus Rothkowitz, en Dvinsk, ciudad del Imperio ruso que hoy se llama Daugavpils y pertenece a Letonia. Tenía diez años cuando llegó a Estados Unidos con su madre y su hermana para reunirse con parte de la familia en Portland, Oregon. Pasó por Yale y abandonó la universidad; en Nueva York estudió en la Art Students League y empezó a enseñar arte a niños, trabajo que conservaría durante más de veinte años. En 1933 presentó su primera exposición individual en el Portland Art Museum y, meses más tarde, otra en Nueva York con paisajes, desnudos, retratos y escenas urbanas. Nada en ese inventario anticipa de forma evidente las superficies flotantes por las que acabaría siendo reconocido.
Mirar la carrera completa de Rothko obliga a deshacer una ilusión retrospectiva. Sus cuadros maduros parecen haber encontrado una forma tan inevitable que cuesta imaginar cuánto tuvo que probar antes de llegar a ella. Los rectángulos suspendidos no aparecieron como una revelación repentina; surgieron después de años de retirar cosas.
Cuando todavía había cuerpos
En las pinturas tempranas, los cuerpos suelen estar presentes pero rara vez parecen cómodos dentro del mundo que los rodea. Las escenas del metro son particularmente extrañas por eso. Los viajeros esperan, caminan o permanecen sentados mientras columnas enormes parten el espacio en franjas verticales. Las perspectivas se alargan, los rostros apenas importan. La ciudad que aparece ahí tiene muy poco del entusiasmo moderno por la velocidad o la multitud; es un lugar donde las personas pueden compartir una plataforma sin encontrarse realmente.
Rothko estaba entonces cerca de otros pintores neoyorquinos que buscaban una alternativa tanto al academicismo como a ciertas formas de realismo estadounidense. En 1935 participó en la formación de The Ten, grupo en el que también estuvieron Adolph Gottlieb e Ilya Bolotowsky. Sus cuadros conservaban figuras reconocibles, aunque el parecido físico importaba cada vez menos que la atmósfera que esas figuras conseguían sostener.
Hay algo revelador en el hecho de que Rothko enseñara durante tantos años a niños. Le interesaba la capacidad que veía en sus dibujos para convertir una experiencia en forma sin someterla del todo a las reglas de la representación adulta. La National Gallery señala que admiraba precisamente esa cualidad emocional de la pintura infantil. En sus propias obras, las figuras empezaron poco a poco a desprenderse de cualquier obligación narrativa demasiado precisa.
A finales de los años treinta y durante buena parte de la década siguiente, el problema cambió. El metro cedió su lugar a criaturas, signos, cuerpos fragmentados y referencias a mitologías antiguas. Rothko leyó a Nietzsche y Freud, miró el surrealismo europeo que había llegado a Nueva York y trabajó con temas tomados de la tragedia griega, el ritual y el mito. Joan Miró y André Masson estuvieron entre las influencias de aquel periodo.
Sus pinturas comenzaron entonces a poblarse de formas difíciles de nombrar. Algunas parecen órganos; otras podrían ser animales o restos arqueológicos. Todavía contienen relato, pero el relato se ha vuelto inestable. Una figura ya puede ser varias cosas a la vez.
El momento en que la imagen empieza a retirarse
La Segunda Guerra Mundial hizo insuficiente para muchos artistas de su generación el repertorio visual que habían heredado. Rothko compartía la impresión de que ciertos acontecimientos exigían otra clase de lenguaje. La National Gallery describe cómo, durante los años cuarenta, sus imágenes se volvieron cada vez más simbólicas mientras buscaba asuntos capaces de responder a la guerra, la violencia y la ansiedad de aquellos años; pero incluso los mitos empezaron a estorbarle.
Hacia 1947, las referencias reconocibles prácticamente habían desaparecido. En su lugar surgieron manchas irregulares de color, flotantes, a veces translúcidas, que posteriormente recibirían el nombre de multiforms. El término resulta útil aunque Rothko no lo inventara: esas pinturas parecen encontrarse a mitad de camino entre algo que todavía podría convertirse en figura y algo que ya decidió dejar de serlo. Hay zonas de azul, amarillo, naranja o rojo que se acercan, se separan y parecen cambiar de peso según lo que tengan alrededor.
Aquí ocurre una de las transiciones más interesantes de su obra; cuando desaparece la figura, el cuadro no queda vacío… el color comienza a asumir tareas que antes pertenecían al cuerpo, al paisaje o a la narración.
A finales de la década, Rothko redujo todavía más los elementos. Hacia 1949 había llegado al formato que hoy asociamos inmediatamente con su nombre: grandes lienzos verticales donde dos, tres o cuatro campos rectangulares de bordes imprecisos parecen flotar unos sobre otros; la fórmula parece sencilla cuando se describe pero verla de cerca complica las cosas.
Los límites de esos rectángulos nunca terminan de cerrarse. El pigmento se adelgaza, aparece la capa inferior, un naranja entra en un verde o una zona amarilla modifica visualmente el color que tiene al lado. En No. 5/No. 22, de 1950, por ejemplo, el MoMA señala cómo la proximidad entre naranja, amarillo y azul produce efectos de posimagen; en No. 10, del mismo año, las capas diluidas permiten ver escurrimientos y transparencias que recuerdan que detrás de aquella aparente simplicidad había una superficie trabajada durante sucesivas aplicaciones de pintura. Rothko había eliminado las figuras, pero no había eliminado el movimiento.
El problema de llamarlo color
Fue precisamente el éxito de esas obras lo que produjo uno de los malentendidos que más irritaban a Rothko. Sus cuadros terminaron convertidos en ejemplos casi perfectos de aquello que la historia del arte bautizaría como Color Field Painting. El nombre describe una característica visible de su trabajo, aunque explica poco de lo que él creía estar haciendo.
En una conversación con el crítico Selden Rodman, Rothko rechazó que su preocupación principal fueran las relaciones formales entre colores. Dijo estar interesado en emociones humanas elementales y llegó a afirmar que quien se conmoviera únicamente por las relaciones cromáticas había perdido el punto (conviene tomarlo en serio porque cambia la manera de mirar sus lienzos). El rojo no está ahí para demostrar qué bien funciona junto al naranja; el tamaño tampoco responde simplemente al deseo de monumentalidad.
Rothko quería que sus pinturas ocuparan el campo visual del espectador. En exposiciones insistía en que se colocaran relativamente bajas y recomendaba observarlas desde poca distancia. La escala podía producir una relación física con el cuadro: uno deja de mirar una composición desde afuera y comienza a sentirse rodeado por ella. El MoMA recuerda que buscaba que el espectador quedara “envuelto” por la pintura.
Esa cercanía explica por qué las reproducciones le hacen un daño particular. En una pantalla, un Rothko puede convertirse fácilmente en cuatro rectángulos agradables. Frente a un lienzo de más de dos metros, la experiencia cambia. Los bordes vibran, las capas inferiores aparecen y desaparecen según la distancia; los colores dejan de funcionar como muestras aisladas y empiezan a comportarse como espacios. También explica una contradicción que acompañó su éxito. Aquellas pinturas, concebidas para una experiencia íntima, comenzaron a circular dentro de museos, colecciones y encargos vinculados a lugares de enorme prestigio.
En 1958 aceptó pintar una serie para el restaurante Four Seasons del edificio Seagram de Nueva York. El proyecto terminó mal. Rothko produjo los murales, visitó el restaurante y acabó retirándose del encargo. Parte de aquellas obras terminarían en la Tate. El episodio suele contarse como una muestra de su hostilidad hacia el mundo del lujo, aunque también revela algo más específico: le preocupaba profundamente el lugar donde iban a vivir sus cuadros y la clase de atención que recibirían.
Para Rothko, una pintura dependía de quien estuviera frente a ella. En 1952 escribió que un cuadro vive en compañía del espectador y se expande en sus ojos; enviarlo al mundo era, por ello, un acto arriesgado.
Un cuarto oscuro en Houston
Durante la segunda mitad de los años cincuenta su paleta comenzó a oscurecerse. Los amarillos encendidos y los naranjas luminosos siguieron existiendo, pero aparecieron con mayor frecuencia marrones, granates, púrpuras y negros. Las diferencias entre figura y fondo se hicieron menos evidentes; ese proceso alcanzó uno de sus extremos en Houston.
En 1964, Dominique y John de Menil encargaron a Rothko las pinturas para un espacio destinado a la contemplación. Trabajó durante más de dos años y terminó en 1967 un conjunto de catorce grandes paneles para lo que después sería conocido como la Rothko Chapel. Siete contienen rectángulos negros de bordes definidos sobre fondos granates; otros siete están construidos mediante variaciones tonales de púrpura; los cuadros son tan oscuros que necesitan tiempo.
Al entrar, pueden parecer casi negros. Después empiezan a distinguirse superficies distintas, variaciones, bordes que antes parecían ausentes. La propia capilla advierte que los paneles no son simplemente negros y que la percepción cambia cuando los ojos se acostumbran a la luz. Rothko prestó una atención particular a la iluminación natural porque sabía que esas diferencias mínimas dependían de ella.
Para entonces había recorrido una distancia enorme desde aquellas estaciones del metro de Nueva York. En Houston ya no quedaban pasajeros, columnas pintadas, criaturas mitológicas ni manchas multiformes. Incluso los colores que habían dado fama a sus obras de los cincuenta parecían haberse replegado. Quedaba una habitación y catorce superficies. Rothko murió en febrero de 1970, antes de ver terminada la capilla; el espacio abrió al público en 1971.
Lo que queda
Resultaría fácil contar su trayectoria como una marcha hacia la abstracción, una historia en la que el pintor aprende poco a poco a desprenderse de objetos innecesarios hasta alcanzar una especie de pureza. Sus propios cuadros resisten esa lectura demasiado limpia.
Las primeras escenas urbanas ya contienen aislamiento, peso y silencio. Los mitos de los cuarenta introducen una escala distinta de experiencia. Los multiforms descubren que una mancha puede comportarse casi como un cuerpo; los grandes campos de color llevan esa intuición hasta un lugar donde apenas queda algo reconocible, pero todavía sentimos proximidad, distancia, amenaza o consuelo.
La figura desaparece y ciertas cosas que ella hacía permanecen; tal vez por eso Rothko se irritaba cuando se hablaba únicamente de color. Había dedicado décadas a borrar personas, objetos y argumentos del lienzo, pero nunca quiso borrar la experiencia humana que encontraba detrás de ellos. Sus rectángulos parecen vacíos únicamente mientras uno intenta averiguar qué representan.
Después de un rato, esa pregunta empieza a perder importancia. Queda el tamaño del cuadro frente al cuerpo, una superficie roja que parece avanzar y otra que retrocede, un borde que nunca termina de fijarse. En Houston, incluso eso se oscurece hasta casi desaparecer.
Rothko comenzó pintando personas dentro de habitaciones y estaciones; al final construyó habitaciones donde el espectador ocupaba el lugar que antes pertenecía a esas personas.
